Kerāmik

Kerāmik (Kerameutik, griech., von kéramos, Töpferton; hierzu Tafel »Keramik I u. II«), Töpferkunst oder Tonbildnerei, die Kunst, aus Ton Gefäße, Figuren, Reliefs, Kacheln, Platten u. dgl. herzustellen. Über das dabei zu beobachtende technische Verfahren s. Tonwaren. – Die Geschichte der K. reicht bis in die ältesten Zeiten menschlicher Kultur zurück. Für ihr Alter zeugen unter anderm die Mythen von der Erschaffung des Menschen aus Ton (Genesis, Prometheus etc.). Die griechische Sage läßt Malerei und Plastik in der Werkstatt des Töpfers Butades (Dibutades) zu Korinth erfunden werden. Dem Erzguß, den die vorhistorischen Zeiten bereits kannten, mußte das Formen und Brennen von Ton vorausgegangen sein, und noch früher hatte man Bausteine und Hausgerät nur an der Sonne hart werden lassen. Die Drehscheibe kommt schon auf ägyptischen Wandgemälden vor, und Homer vergleicht den Rundtanz mit dem Drehen der Töpferscheibe. Die Ornamentation der ältesten Gefäße, mit eingeritzten oder mit ausgemalten Verzierungen, zeigt große Übereinstimmung bei den verschiedensten Völkerschaften: einfache Linien und Linienverbindungen, primitive Nachahmungen von Tier- und Pflanzenformen, während die höhere Stufe der Entwickelung bereits die Fauna und Flora des betreffenden Landes erkennen läßt. Altägyptische Gefäße und Götterbilder kommen mit einer starken, meist blauen oder grünen Glasur, andre mit weißer Glasur und mehrfarbiger Bemalung, noch andre nur mit geglätteter Oberfläche vor. Die Ausgrabungen von Ninive etc. haben von Wandbekleidungen herrührende Ziegel mit mehrfarbigem Emailüberzug aus Licht gefördert (s. Tafel »Ornamente I«, Fig. 1–5). Cyprische Tongefäße, graugelb mit brauner Malerei, erinnern bald an ägyptischen, bald an vorderasiatischen und griechischen Stil, weil Cypern ein Glied der Vermittelung asiatischer, afrikanischer und europäischer Kultur war (s. Vasen und Tafel »Ornamente I«, Fig. 18 u. 19). Zu den ältesten Erzeugnissen der K. gehören auch die von Schliemann und andern in Hissarlik (Troja, s. d.), Mykenä (s. d.), Tiryns (s. d.) u. a. O. althellenischer Kultur gefundenen Tongefäße und-Scherben. Am wichtigsten sind die griechischen Vasen, früher oft fälschlich etruskische genannt. Weiteres über sie s. im Artikel »Vasen« (mit Tafel). Alle solche Gefäße sind gebrannter Ton (terra cotta), aus dem auch Bauornamente, Figuren von Göttern, Heroen und Genrefiguren gebildet wurden. Näheres s. Terrakotten (mit Tafel). Die geschätztesten römischen Tongefäße waren die arretinischen aus der roten Erde von Arretium (s. Arretinische Gefäße).

Während im Abendland in den Zeiten der Völkerwanderung aller Kunstbetrieb auch auf diesem Gebiet erlosch, brachten die Araber die aus dem Altertum lebendig gebliebene Kunst des Emaillierens der Tongefäße und Tonplatten zum Bekleiden der Wände und Fußböden nach Europa. Die Moscheen Ägyptens, Persiens etc. zeigen bunt bemalte Fliesen mit Zinnglasur, z. T. aus sehr frühen Zeiten; die maurischen Bauwerke in Spanien wurden ebenso verziert, und in Italien ahmte man sowohl diese Platten (s. Tafel »Ornamente III«, Fig. 20) als auch die spanisch-maurischen Gefäße (s. Tafel »Keramik I«, Fig. 5) nach, die z. T. opalisierenden Metallglanz von roter, gelber oder Kupferfarbe haben. Einer frühen Zeit (13. Jahrh.) gehören auch die persischen oder sogen. persisch-rhodischen Fayencen an (Tafel I, Fig. 3). Die Kenntnis der farbigbemalten irdenen Gefäße mit Zinnglasur scheint den Italienern von der Insel Majorca gekommen zu sein, wo maurische Fayenceindustrie im Mittelalter betrieben wurde, vielleicht auch der Stapelplatz für die nach Italien ausgeführten hispano-maurischen Tonwaren war. Von ihr wird der in Italien gebräuchliche Name Majolika hergeleitet. Die Franzosen machten aus Faënza, von wo aus ihnen derartige Tonwaren zugekommen zu sein scheinen, das Wort Faïence. Übrigens kamen die Italiener erst im 15. Jahrh. in den Besitz der Zinnglasur; bis dahin hatten sie nur die Bleiglasur, welche die Grundfarbe des Tones durchscheinen ließ, weshalb man diesem einen weißen Überzug (Angußfarbe, engobe) gab. Zinnglasur haben die Reliefs (Tafel I, Fig. 12), Büsten etc. der berühmten Florentiner Bildhauerfamilie della Robbia (s. d.), die sogen. terra invetriata. Luca della Robbia schrieb sich selbst die Erfindung der Kunst zu, farbig bemalte Tonbildwerke mit durchsichtiger, emailartiger Zinnglasur zu überziehen, und sein technisches Verfahren wurde von seinen Nachkommen als Geheimnis bewahrt. In Pesaro, Gubbio, Urbino, Castel Durante und andern Städten entstand um dieselbe Zeit die mezza majolica, unechte oder Halbmajolika, mit Malereien, auf denen der weiße Grund noch den Fleischton vertritt; in Faenza und Florenz gegen Ende des 15. Jahrh. die echte oder majolica fina (mit gelben Fleischpartien). Im 16. Jahrh. waren Hauptorte der italienischen Majolikafabrikation Caffagiolo bei Florenz (Tafel I, Fig. 7), Gubbio, wo Maestro Giorgio (s. d. 2) Majoliken mit Rubinlüster (Tafel I, Fig. 6) anfertigte, Urbino (Tafel I, Fig. 8), Faenza (s. Faënzamajoliken) und Castel Durante. An allen diesen Orten waren tüchtige Künstler tätig, die Gefäße, Schüsseln und Teller mit Malereien schmückten, anfangs mit Wappen, Ornamenten, Bildnisköpfen, später mit figurenreichen Darstellungen nach Raffael und den Kupferstechern seiner Schule. Einer der hervorragendsten dieser Maler war der in Urbino tätige Orazio Fontana. Die umfangreichsten Sammlungen italienischer Majoliken in Deutschland besitzen das Kunstgewerbemuseum in Berlin und das herzogliche Museum in Braunschweig. Einzelne Fabrikorte lieferten die sogen. Sgraffiti, wobei das Ornament mittels eines Metallgriffels in die Angußfarbe graviert und dann farbig glasiert wurde. In Ferrara erfreute sich die Majolika besonderer Pflege unter Alfons I. im 16. Jahrh., gegen dessen Ende der Verfall der Majolika beginnt, deren Fabrikation im Laufe des 17. Jahrh. ganz aufgegeben wurde. In Deutschland entwickelte sich die Gefäßbildnerei in glasiertem Ton mit der Ofentöpferei (s. Kachel und Tafel I, Fig. 1 u. 16), aber erst seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrh., wo zuerst in Köln (um 1530), später aber namentlich in Nürnberg Krüge mit Reliefs und farbigen Glasuren, in neuerer Zeit fälschlich Hirschvogel-Krüge (s. d.) genannt, verfertigt wurden. Im 17. Jahrh. war diese Art der Fabrikation wieder erloschen. Dagegen verbreitete sich die Fayence mit ebener bemalter Oberfläche und das graue oder gelbliche Steingut mit Reliefverzierungen oder mit blauer Malerei über ganz Deutschland. Durch ein emailliertes Tongefäß, vermutlich deutschen Ursprungs, kam Bernhard Palissy (s. d.) auf den Gedanken, etwas Ähnliches zu erfinden, und durch bewundernswürdige Ausdauer brachte er das nach ihm benannte Genre zustande: Gefäße mit Pflanzen und Tieren, die er nach der Natur abgeformt hatte, in Relief belegt und mit Emailfarben gemalt (Tafel I, Fig. 9). Aus der Mitte des 16. Jahrh. stammen auch die Henrideux genannten merkwürdigen Gefäße von gelblicher Färbung mit bräunlichen Ornamenten, ausgelegten Mascarons u. dgl., anscheinend Dilettantenarbeiten aus Oiron (s. Tafel I, Fig. 4, u. Art. »Henri-deux-Gefäße«). Die eigentliche französische Fayenc, weißes Geschirr, mit Benutzung chinesischer, persischer und andrer Motive in Blau, Braun und Gelb bemalt, ist in Nevers zu Ende des 16., in Rouen im 17. Jahrh. aufgekommen. In den Niederlanden wurde Delft im 16. Jahrh. der Hauptsitz einer Fayenceindustrie, deren Fabrikate, namentlich Krüge mit eiförmigem Körper, schlankem Hals und schön angesetztem Henkel (Tafel I, Fig. 10), Eßgeräte, Figuren, Kuriositäten verschiedener Art und besonders Platten zum Belegen der Fußböden, Kamine, Tische etc., meist blau, doch auch braun, selten schwarz bemalt, im 17. Jahrh. die größte Vollendung erreichten (s. Delfter Fayencen). Auf die Entwickelung dieser holländischen wie überhaupt der Fayenceindustrie der neuern Zeit gewann das Bekanntwerden des chinesischen Porzellans bestimmenden Einfluß. Überall bemühte man sich, das Porzellan zu erfinden, und aus den zahllosen Versuchen resultierte, da die Hauptsache, die Porzellanerde, mangelte, das Auftreten einer Menge verschiedener Arten der Fayence, deren Formen und Dekorationsstil wenigstens häufig Verwandtschaft mit den ostasiatischen Erzeugnissen hatten, während bei andern Fabrikaten, besonders im 18. Jahrh., die naturalistische Blumenmalerei oder die Landschaft im Geschmack der Zeit vorherrscht. Straßburg, Frankenthal, Höchst, Nürnberg, Bayreuth, Holitsch im Preßburger Komitat und zahlreiche andre deutsche Städte besaßen im 18. Jahrh. blühende Industrien, deren Erzeugnisse heute gesucht werden. Besonders taten sich auch die Sachsen in Siebenbürgen darin hervor. Holländer und Deutsche verpflanzten ihre Technik und deren Stil nach England, wo in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts Josiah Wedgwood zuerst in Burslem, seit 1770 in Etruria ein vorzügliches, in antikisierender Weise dekoriertes Steingut, namentlich die in schwachem Relief weiß auf Blau bemalte Queensware (Tafel I, Fig. 11) herstellte. Die Fabriken von Rörstrand und Marieberg in Schweden, Montelupo, Mailand, Capo di Monte in Italien taten sich ebenfalls durch ihre Fayencen hervor, während sich in Spanien und Portugal in den Fliesen (Azulejos, s. d.) die maurische Tradition lebendig erhielt. Die Auffindung des Kaolins in mehreren Ländern Europas wies aber für lange Zeit aller Fayence eine untergeordnete Stellung an, und die Mehrzahl der Fabriken verschwand, wenn sie nicht in Porzellanfabriken verwandelt wurden.

Die Erfindung des Porzellans.

Die Angaben über das Alter des Porzellans bei den Chinesen sind noch äußerst unsicher; doch scheint es keineswegs so weit zurück zu datieren, wie man früher glaubte, vielleicht nur etwa bis 200 v. Chr. Mit Sicherheit ist es in China erst seit dem 7. Jahrh. nachzuweisen. Steingut mit sehr harter, halb durchsichtiger Glasur in mannigfachen Schattierungen von rötlichem Grau bis Meergrün (Seladon), mit wenigem, oft etwas erhabenem Ornament oder absichtlich mit einem Netz von Haarrissen (craquélé) überzogen, soll mehrere Jahrtausende vor Christo fabriziert worden sein. Bestimmte Daten über die chinesische Porzellanfabrikation haben wir aus dem Anfang unsers Jahrtausends, um welche Zeit die Fabrik in Kingtetschin gegründet wurde; unter der Ming-Dynastie im 14. Jahrh. nahmen alle Künste in China einen größern Aufschwung, und das 15. und 16. ist auch dort die Zeit der höchsten Kunstblüte. (Damals wurde auch der Turm in Nanking gebaut.) Die Marken aus jenen Zeiten werden aber im Lande sehr geschickt gefälscht, und da die Elemente der Dekoration fast unverändert die nämlichen geblieben sind (Gottheiten, heilige Tiere, wie der Drache Mang, der Hund des Fo, der einem Paradiesvogel ähnliche Fong-Hoang, geometrische Kombinationen, naturalistische Blumen etc.), so bleibt als einigermaßen zuverlässiges Kennzeichen nur die farbige Glasur übrig. Die blaue Glasur gilt für die älteste, und zwar erscheint infolge der noch mangelhaften Technik das Blau nicht gleichmäßig tief und glänzend. Die Dekoration der neuern vielfarbigen Gefäße ist fast immer von gesuchter Unregelmäßigkeit, und neben den einheimischen Motiven finden sich solche benachbarter Völkerschaften (Tafel I, Fig. 14). Nach Japan ist die Porzellanfabrikation im 16. Jahrh. von China aus gekommen, ist aber dort zu viel höherer Vollkommenheit in der Bereitung der Masse wie in der Mannigfaltigkeit und Korrektheit der Dekoration mit sein zusammengestimmten Emailfarben gebracht worden. Das japanische Eierschalenporzellan übertrifft an Dünne, Transparenz u. Glanz jedes andre Fabrikat; die Zeichnungen verraten eine viel reichere und beweglichere Phantasie, als sich an dem chinesischen Porzellan kundgibt. Zu den Eigentümlichkeiten Japans gehören: die Lackmalerei auf Porzellan, das émail cloisonné auf Porzellan, die mit weißer Emailfarbe auf weißen Grund gemalten Blumen, das elfenbeinfarbige Satsuma-Steingut (s. Tafel I, Fig. 15, und Tafel »Japanische Kultur und Kunst III«, Fig. 5) u. a. Auch in Indien und Persien wurde das chinesische Porzellan, den speziellen Stilrichtungen jener Länder entsprechend, nachgeahmt.

Seit dem 16. und mehr noch im 17. Jahrh. kamen, besonders durch die in Holland gegründete Indische Handelsgesellschaft, Massen von Porzellan aus den verschiedenen Ländern Ostasiens nach Europa, und sehr bald sing man in China und Japan an, für den europäischen Markt nach dem Geschmack der Besteller zu arbeiten; gleichzeitig begannen in größerm Umfang die (bereits ein Jahrhundert früher durch Francesco de' Medici in Florenz angestellten) Versuche, Porzellan in Europa zu erzeugen. Gegen Ende des 17. Jahrh. wurde das erste »weiche Porzellan« in St.-Cloud gemacht, 1740 die Fabrik in Vincennes gegründet, die 1756 nach Sèvres übersiedelte. In allen Ländern warfen sich Fayenciers auf die Herstellung dieses uneigentlichen Porzellans, dem durch verglasende Stoffe die Transparenz gegeben wurde. 1706 erfand der Alchimist Joh. Fr. Böttger (s. d.) in Dresden das sogen. rote Porzellan (Tafel I, Fig. 17), und 1708 entdeckte er im Haarpuder das Kaolin, das endlich die Fabrikation echten Porzellans ermöglichte, die in Meißen systematisch betrieben wurde und schnell zu höchster Blüte gelangte (vieux saxe; Tafel I, Fig. 13). Mit welcher Strenge auch das Geheimnis auf der Albrechtsburg in Meißen gewahrt wurde, so gelang es doch einzelnen Arbeitern, zu entkommen, oder fremden, sich einzuschleichen, und bald hatte jedes Land und jedes Ländchen seine Porzellanfabrik (Nymphenburg seit 1758, Berlin seit 1750, Wien 1718, Höchst 1720, Fürstenberg 1744, Frankenthal 1755, Ludwigsburg 1758, Kopenhagen 1772, Capo di Monte bei Neapel 1743, Worcester in England etc.). Jede dieser Fabriken hat besondere Marken, an denen ihre Erzeugnisse kenntlich sind. Weiteres s. Porzellanmarken. 1765 wurde in Frankreich das erste Kaolinlager entdeckt.

Die moderne Keramik.

Infolge des Aufschwunges der Porzellanfabrikation wurden lange Zeit Fayence und Steinzeug nur noch zu technischen Zwecken oder als Surrogat des Porzellans gearbeitet. Reichere Dekoration dieser Materialien erhielt sich nur im bäuerlichen Betrieb. Die Sammeltätigkeit und Antiquitätenliebhaberei, die im Beginn des 19. Jahrh. lediglich der antik römischen, griechischen und ägyptischen Kunst gegolten hatte, sing erst in der romantischen Periode seit 1820 an, sich auch den Erzeugnissen des Mittelalters und der Renaissance zuzuwenden. Man sammelte italienische, deutsche und französische Majoliken und entdeckte allmählich, daß sie, trotzdem Scherbe und Glasur technisch tief unter dem Porzellan stehen, einen künstlerischen Reiz, eine Farbenglut, einen Schmelz und Frische der Zeichnung haben, die das kühl und elegant gemalte Porzellan nie erlangen kann, ganz abgesehen davon, daß Zeichnung und Modellierung der Glanzzeit edelster Renaissance angehörten. Es begann nun zunächst in Italien ein Betrieb, der auf direkte Nachahmung der alten Stücke behufs Fälschung gerichtet war und dank der Tradition, die sich in bäuerlichen Kreisen erhalten hatte, sehr Gutes leistete. Die eigentlich moderne K. in Fayence wurde in den 1850er Jahren durch die französische Staatsmanufaktur von Sèvres neben ihrem Porzellanbetrieb ins Leben gerufen; sie überließ jedoch, nachdem die technischen Vorarbeiten gelungen waren, den Betrieb den Privatfabriken, die solche Fortschritte machten, daß auf der Weltausstellung von 1867 die moderne französische Fayence bereits als künstlerisch gleichberechtigt neben den staatlichen Porzellanmanufakturen dastand. In der Fayencetechnik fand man die Möglichkeit, das malerische Element zu pflegen und jeden koloristischen Einfall, die geistreiche auf den Scherben geworfene Skizze in leichtschmelzender Glasur festzuhalten. In Frankreich brachte man zunächst Nachahmungen der alten Ware, dann aber freie, neue Schöpfungen hervor, für die namentlich Deck eine Reihe von selbständigen Künstlern beschäftigte, der auch ganze Fliesendekorationen in großem Maßstab zur Bekleidung von Fassaden anfertigte. Dann haben die Franzosen jegliche Art älterer Fayencen, die von Rouen, Nevers, Moustiers etc., und ebenso sämtliche orientalische Fayencen nachgeahmt und als Ausgangspunkt neuer Schöpfungen benutzt. In England übernahmen die großen Töpfereien von Staffordshire, besonders Minton, die Führung. Eine künstlerische Versuchsanstalt wurde im Anschluß an das South Kensington-Museum eingerichtet. Neben Minton ist vor allem Copeland und die alte Fabrik von Wedgwood zu nennen. Am stärksten geht die Herstellung von glasierten Fliesen zur Wandbekleidung und von eingelegten Fliesen für den Fußboden (s. den Art. »Fliesen« mit Abbildungen). Das nationale englische Steingut wurde von Doulton in Lambeth künstlerisch mit Glück ausgebildet. In der Porzellanfabrikation blieb die königliche Manufaktur in Worcester an der Spitze. Italien setzte vornehmlich seine Nachahmung alter Majoliken fort (s. Ginori-Majoliken) und sank hierbei vielfach auf Fabrikwaren herab. Deutschland pflegte neben seinen alten Staatsfabriken für Porzellan besonders die Terrakotten für architektonische Zwecke (March in Charlottenburg bei Berlin). Von glasierter Ware wurden nur die Ofen künstlerisch behandelt (Feilner in Berlin). An diese knüpfte auch die Neugestaltung an, zuerst in Nachahmung der alten grünen, reich modellierten Öfen. Seit der Mitte der 1870er Jahre wurde dieser Zweig sehr reich ausgebildet (Nürnberg, Berlin, Landshut, Meißen, Magdeburg, Hannover etc.), vgl. Kacheln. Eingelegte Fliesen und eingelegte Steingutarbeit lieferten ganz vorzüglich Villeroy und Boch in Mettlach. Das rheinische Steinzeug wurde im alten Kannenbäckerländchen in Nassau, in der Rheinprovinz und in Süddeutschland aus dem bäuerlichen Betrieb wieder aufgerufen, jedoch nur zur Imitation alter Formen. In Österreich-Ungarn wurden Znaim, Fünfkirchen, Gmunden, Cilli u. a. Hauptsitze der Fayencefabrikation. In den Niederlanden wurden die alten Delfter Waren mit Glück nachgeahmt. In der Schweiz wurde die bäuerliche Töpferware aus Heimberg bei Thun künstlerisch veredelt. Ihre Technik ist auch in den Schwarzwald und nach Meißen übertragen worden. In Kopenhagen erhielt sich zunächst die Nachwirkung des antiken Stils unter dem Einfluß des Thorwaldsen-Museums. – Neben den großartigen Erfolgen der Fayence hatte das moderne Porzellan lange Zeit einen schweren Stand. Meißen lebte lediglich von seinen alten Modellen des 18. Jahrh. Dagegen erreichte die Berliner Porzellanmanufaktur, die mit der chemisch-technischen Versuchsanstalt in Verbindung steht, in der Nachahmung ostasiatischer Erzeugnisse eine große Vollendung und öffnete durch die Erfindung des Segerporzellans der Dekoration ein weites Feld. Sèvres erwarb sich ein Verdienst durch die Erfindung der Dekoration pâte sur pâte. Sie wird in hell durchsichtiger Porzellanpafte wie ein seines Relief auf den dunkeln Grund aufgetragen und mit dem Körper zugleich gebrannt. Die Wirkung ist die einer geschnittenen Kamee. Solon, der Hauptkünstler dieses Zweiges, arbeitete seit 1870 in England für Minton (Tafel I, Fig. 2). – Einen sehr wesentlichen Einfluß auf die moderne K. übten die Waren von China und Japan, der sich noch verstärkte, als sich zu Ende der 80er Jahre des 19. Jahrh. ein vollständiger Umschwung in der modernen K. zu vollziehen begann.

In der Porzellanfabrikation ist die neue Bewegung von Kopenhagen ausgegangen, wo die königliche Porzellanmanufaktur, seit 1867 Privatunternehmen, aber mit der Berechtigung, die alte Firma weiterzuführen, unter der Leitung des Etatsrates Philipp Schön, des Malers Arnold Krog und des Chemikers Engelhard einen neuen Stil im Anschluß an japanische Vorbilder mit Anwendung der Unterglasurmalerei schuf und mit ihren Erzeugnissen 1888 an die Öffentlichkeit trat. Sie verwendet nur Scharffeuerfarben in beschränkter Skala: Graugrün, Blau, Violett, Graubraun und ein helles Rot, weiß damit aber ungemein harmonische, zarte Farbenwirkungen zu erzielen, die oft noch durch eine seine Modellierung gehoben werden. Der künstlerische Reiz dieser Erzeugnisse, die zum großen Teil dem Luxus (Nasen, Wandteller, Schalen, Tierfiguren), zum kleinen Teil dem praktischen Gebrauch dienen, liegt in der Bemalung, die meist von hervorragenden Künstlern ausgeführt wird. Die Motive sind, auch nach japanischer Anregung, ausschließlich der heimischen Flora und Fauna entnommen: teils einzelne Pflanzen, Blumen, Vögel und Wassertiere, teils ganze Heide- und Strandlandschaften, deren ernste, melancholische Stimmung durch die matten, gedämpften Farben zu charakteristischem Ausdruck kommt (Tafel II, Fig. 1 u. 2), wobei sich die Komposition und die Ausführung in den Grenzen der Flächendekoration halten. In derselben Richtung ist die 1853 gegründete, seit 1897 von dem Maler Willumsen geleitete Fabrik von Bing u. Groendahl tätig, die aber auch Vasen mit Reliefdekor erzeugt (Tafel II, Fig. 3 u. 4). Die in Kopenhagen geübte Unterglasurmalerei ist in Schweden von der seit 1726 bestehenden Manufaktur von Rörstrand bei Stockholm aufgenommen worden, die, jetzt von A. Wallander geleitet, damit ebenfalls eine seine Modellierung verbindet, indem sie die Gefäße mit Blumenkränzen, mit menschlichen und Tierfiguren schmückt, und zugleich eine reichere Farbenskala anwendet (Tafel II, Fig. 5). Nach dem Vorgange Kopenhagens haben auch die Manufakturen von Sèvres und Meißen Porzellan mit Unterglasurmalerei in gleichem Stil angefertigt, letztere jedoch mit erheblicher Erweiterung der Motive durch freie Verwertung des figürlichen Elements in Landschaften, durch Köpfe, Halbfiguren etc. und durch plastischen Schmuck der Gefäße mit ausgelegten Pflanzen und Blumen, die treu der Natur nachgebildet sind. In der Zartheit und Milde der Färbung kommen ihre Fabrikate den dänischen gleich, übertreffen sie aber noch in der Anmut der Zeichnung (Tafel II, Fig. 6). Daneben hält Meißen, das übrigens seinen Betrieb durch Aufnahme bisher nicht geübter Verfahren, wie Pâte sur pâte- und Limogesmalerei, erweitert hat, an den Mustern seiner großen Vergangenheit fest. Die Manufaktur von Sèvres hielt sich sowohl in den Farben und im Dekor von vornherein selbständiger als andre Nachahmer der Kopenhagener Fabrikate. Schon 1882 war durch Lauth und G. Vogt, den technischen Direktor der Anstalt, ein neues Hartporzellan erfunden worden, das seine Glasur im Scharffeuer erhält. Orangerot, Gelb und Lila sind die neuen Scharffeuerfarben, die auf den in neuester Zeit fabrizierten Vasen, deren Form in keiner Weise mehr an die alten Modelle erinnert, den Ton angeben. Dazu gesellt sich ein naturalistischer oder stilisierter Blumendekor, der jedoch sparsam auftritt, weil das Material vornehmlich durch seine schöne Masse wirken soll. Seine glänzendsten Erfolge hat Sèvres neuerdings durch figürliche Arbeiten in Biskuitporzellan erzielt, bei denen die geistreiche Erfindung mit der vollendeten technischen Ausführung auf gleicher Höhe steht. (Hauptwerk: das Schärpenspiel, ein aus einer Reihe von Tänzerinnen bestehender, von A. Léonard modellierter Tafelaufsatz.)

Die königliche Porzellanmanufaktur in Berlin hält sich von der Nachahmung fremder Neuerungen ziemlich fern und sucht dafür sich eigne Wege zu bahnen. Unter dem Einfluß ostasiatischer Vorbilder ist es ihr gelungen, die Scharffeuerfarbenpalette erheblich zu erweitern und durch Anwendung mehrfarbiger fließender Glasuren einen in der Porzellanfabrikation bisher nicht bekannten Reichtum in Überglasurfarben zu erzielen. Mit dieser reichen Färbung verbindet sich ein ebenso reicher Reliefdekor meist pflanzlichen, seltener figürlichen Charakters, der zu einer großen Mannigfaltigkeit von Gefäßformen in freien, naturalistischen Bildungen geführt hat (Tafel II, Fig. 7). In der Fabrikation von großen, fast monumentalen Vasen steht die Berliner Manufaktur noch unübertroffen da. Diese Neigung zum Großen hat sich in neuerer Zeit zur Herstellung umfangreicher Schaustücke, wie Fontänen und Kaminen, gesteigert, in deren gefälliger Gestaltung der Modelleur der Anstalt, Bildhauer P. Schley, Hervorragendes leistet. Daneben wird die Ausführung großer, aus Fliesen zusammengesetzter Gemälde gepflegt, die, meist nach den Entwürfen des artistischen Leiters der Anstalt, Maler A. Kips, ausgeführt, zur Bekleidung von Wänden in Vestibülen und namentlich in den Speisesälen und Gesellschaftssalons der großen Passagierdampfer vielfach Verwendung gefunden haben. Den modernen Bestrebungen ist die Berliner Manufaktur dadurch entgegengekommen, daß sie den Münchener Keramiker Schmuz-Baudiß gewonnen hat, der in Gefäßen und Schalen mit zartem Relief und matter Färbung der Kopenhagener Richtung, aber in selbständiger Auffassung und mit sein entwickeltem Schönheitsgefühl gefolgt ist.

In der Fabrikation des französischen Steinguts und der Fayence ist in neuerer Zeit die Malerei völlig zugunsten der farbigen Glasuren zurückgetreten, deren Erzeugung dem Spiel des Zufall T dem chemischen Experiment überlassen wird. Diese Wandlung knüpft sich an den Namen des Bildhauers Jean Carriès (gest. 1894), dessen Vorbilder die japanischen Steinzeugarbeiten mit überlaufenden, vielfarbigen Glasuren waren. Da er aber auf warme farbige Wirkungen ausging, wählte er statt des glänzenden Emails matte Glasuren mit stumpfen, aber tiefen und satten Tönen, und sie sind für seine französischen Nachfolger maßgebend gewesen. Dem Vorgehen Carriès' schlossen sich noch andre Künstler (Maler und Bildhauer) an, wie z. B. Cazin, Vallgren, Pierre Roche, Rhobalbhen. Ihre Arbeiten sind aber nur vereinzelte Dilettantenleistungen und haben nicht die Bedeutung wie die der berufsmäßigen Keramiker, von denen besonders Bigot (Tafel II, Fig. 9), Delaherche (Fig. 11), Dalpayrat (Fig. 12), Dammouse und Edmond Lachenal (Fig. 10) der modernen französischen K. das Gepräge gegeben haben. Sie bevorzugen das Steingut (grès), das sie mit vielfarbigen gemischten und geflammten Glasuren dekorieren, wobei das Kupferrot die Hauptrolle spielt. In den Einzelheiten zeigen ihre Erzeugnisse charakteristische Verschiedenheiten. Delaherche fertigt meist geflammte Steinzeugarbeiten mit bläulichen u. violetten Tönen, die auf der Entwickelung des Kupferrots im Brande beruhen. Da das Feuer also einer der wesentlichsten Faktoren ist, nennen die Franzosen diesen Zweig der Kunsttöpferei art du feu. Dabei ist jedoch zu bemerken, daß die erzielten Wirkungen ebenso oft dem Zufall als der Berechnung und der geschickten Leitung des Brandes zuzuschreiben sind. Es ist dann Sache des künstlerischen Geschmacks des Fabrikanten, nur solche Erzeugnisse in den Handel zu bringen, die den koloristischen Absichten, die ihm vorgeschwebt haben, entsprechen. Die geflammten Steinzeugarbeiten von Dalpayrat haben stumpfe tiefblaue, rot und gelb gefleckte oder völlig rote Emails. Eine andre charakteristische Eigentümlichkeit seines Schaffens sind Vasen mit plastischen Menschen- und Tierfiguren und-Köpfen. Die Arbeiten von Dammouse, bei denen der rauhe Charakter des Steinzeugs besonders betont wird, zeigen Bemalung mit naturalistischen Pflanzen und Blumen neben vollfarbigen, überlaufenden Glasuren (besonders tiefblauen, grünen und grauen). Lachenal überzieht seine Vasen mit matten Glasuren in grünen und blauen Tönen. Der Dekor besteht aus Blumen, Pflanzen und Figuren in Relief. Bigots Spezialität besteht in kristallisierten Glasuren, die er selbst besonders bei Steingutfliesen angewendet hat, während sie außerhalb Frankreichs auch in der Porzellanindustrie Verwendung gefunden haben. In großem Maßstab ist das Steinzeug durch die Fabrik von Emil Muller u. Komp. in Ivry-Port bei Paris der dekorativen Plastik dienstbar gemacht worden, wobei dasselbe Dekorationsprinzip wie bei Gefäßen durchgeführt wird. Nach Modellen hervorragender Künstler werden Statuen, Gruppen, Büsten, Reliefs, dekorative Bauteile, Kamine u. dgl. mit farbigem Email und mit Lüstertönen unter Verwendung von Kupferrot angefertigt. Die nackten figürlichen Teile, die mit einem Hintergrund zusammenhängen, bleiben meist stumpf, während der Hintergrund geflammt oder mit gelben und roten Tupfen dekoriert ist. Eine andre Spezialität moderner französischer K. sind die Fayencen mit Metallüster. Sie knüpfen an altorientalische und italienische Vorbilder an, verfügen aber über eine erheblich größere Zahl von Farben, unter denen das Rubinrot besonders bevorzugt wird. Der Bahnbrecher auf diesem Gebiet ist Clément Massier in Golf Juan in den Pyrenäen, dessen Lüsterarbeiten (Tafel II, Fig. 8) sowohl in Frankreich als auch auswärts Nachfolger gefunden haben. Hermann A. Kaehler in Nestved in Dänemark pflegt teils die Übertragung des roten Kupferlüsters auf Steinzeug, teils die Lüstermalerei auf Fayence (auf dem weißen oder getönten Zinnschmelzgrund). Er fertigt Zinngefäße (Tafel II, Fig. 13), Tierfiguren und Wandfriese mit Schwänen, Pfauen, Tigern u. dgl. In Deutschland, wo die neue Bewegung auf dem Gebiete der Kunsttöpferei erst etwa 1896 begonnen hat, ist die Dekoration von Gefäßen mit Lüsterfarben besonders von dem Maler Friedrich Stahl in Berlin, von der Familie v. Heider in Schongau am Lech, von der Fabrik von Fr. Anton Mehlem in Bonn und von Karl Kornhas und Max Läuger (Tafel II, Fig. 16) in Karlsruhe gepflegt worden. Kornhas und Läuger haben ihre Tätigkeit auch auf die Herstellung von Kaminen, Ofen, Wandfliesen und Wandbrunnen ausgedehnt. In Karlsruhe ist 1901 vom Staat eine Majolikamanufaktur begründet worden. Die Familie v. Heider (Maximilian H. und dessen drei Söhne: Hans, Fritz und Rudolf, letztere jetzt in Magdeburg tätig) verwendet zu ihren Kunsttöpfereien eine steinzeugartige Masse eigner Zusammensetzung, die wasserdicht ist und die Glasur (geflammte Glasuren mit teilweiser Anwendung von Metallüster) haarrißfrei trägt (Tafel II, Fig. 14 u. 15). Auch die Fabrik von Zsolnay in Fünfkirchen in Ungarn hat sich durch Lüstergefäße (sogen. Eosingefäße) und durch irisierende Kacheln zur Bekleidung von Wänden bekannt gemacht.

Eine besondere Gruppe in der modernen K. ist durch die Wiederbelebung der primitiven Bauerntöpferei nach künstlerischen Grundsätzen gebildet worden. In Belgien, Holland und England wird solches Bauerngeschirr fabrikmäßig erzeugt, während es in Deutschland bisher nur von einzelnen Künstlern nach ihrem individuellen Geschmack und nach örtlichen Anregungen angefertigt worden ist. Auf diesem Gebiete sind besonders Schmuz-Baudiß in München, jetzt in Berlin (s. oben), der schon genannte Läuger in Karlsruhe und Frau Schmidt-Pecht in Konstanz hervorgetreten. Über vorgeschichtliche K. s. Gefäße, vorgeschichtliche.

Literatur: Brongniart, Traité des arts céramiques (3. Aufl., Par. 1877, 2 Bde.); Birch, History of ancient pottery (2. Aufl., Lond. 1873); Ris-Paquot, Histoire générale de la faïence ancienne française et étrangère (Amiens 1873–74, 2 Bde.); Audsley u. Bowes, Keramic art of Japan (2. Ausg., Lond. 1881); Stockbauer u. Otto, Antike Tongefäße (Nürnb. 1876); Deck, La faïence (Par. 1887); Genick, Griechische K. (2. Aufl., Berl. 1883, 40 Tafeln, mit Beschreibung von Furtwängler); Graesse u. Jännicke, Guide de l'amateur de porcelaine et faïence (9. Aufl., Dresd. 1901); du Sartel, La porcelaine de Chine (Par. 1881); Krell, Die Gefäße der K. (Stuttg. 1885); Molinier, La céramique italienne an XV. siècle (Par. 1888); Swoboda, Grundriß der Tonwarenindustrie oder K. (Wien 1894); Havard, La Céramique (Par. 1894, 2 Bde.); Jännicke, Die gesamte keramische Literatur (Stuttg. 1882); Grandidier, La céramique chinoise (Par. 1893); O. v. Falke, Majolika (Katalog des Kunstgewerbemuseums, Berl. 1896); Berling, Das Meißener Porzellan und seine Geschichte (Leipz. 1900); Lehnert, Das Porzellan (Bielef. 1902); Monkhouse, History and description of Chinese porcelain (Lond. 1901); Barber, Pottery and porcelain of the United States (2. Aufl., das. 1901); Borrmann, Moderne K. (Leipz. 1902); Burton, History and description of English porcelain (Lond. 1902,.2 Bde.); Stieda, Die Anfänge der Porzellanfabrikation auf dem Thüringer Wald (Jena 1902); Weiteres bei den Artikeln: »Glas, Terrakotten, Vasen« etc.