Glasmalerei

Glasmalerei (hierzu Tafel »Glasmalerei«), die Kunst, Glas zu bemalen und die Farben einzuschmelzen, um dadurch weißer oder farbiger Fensterverglasung linearen, pflanzlichen, baukünstlerischen und figürlichen Schmuck zu verleihen, hat sich mutmaßlich on mehreren Orten spätestens gegen Ende des 1. Jahrtausends aus der altchristlichen Mosaikverglasung entwickelt, indem man die Schmelzmalerei der alten Töpferkunst auf die Fenstermosaiken übertrug. Diese, in ihrer Band- und Flächenmusterung den Wand- und Fußbodenbelägen entlehnt, vielleicht auch eine Nachahmung verschlungener Steinfüllungen, jedoch keineswegs etwaigen Tuchverschlusses, reichen bis zum 4. Jahrh. zurück. Manche mochten die Anregung zur G. im Zellen- und Grubenschmelz suchen. Die müßige Streitfrage, ob Deutschland, Frankreich oder die Schweiz als die Heimat der neuen Kunst zu betrachten ist, bleibt bei der Ungewißheit der vermeintlichen Beweisgründe unentschieden. Lange hat der Brief des Abtes Gozbert herhalten müssen, dem bayrischen Kloster Tegernsee die Erfindung zuzuerkennen, obschon der Wortlaut auf eine andre Stätte hinweist. Nichtsdestoweniger gebührt das Verdienst höchst wahrscheinlich dem Benediktinerorden. Die Technik der ursprünglich klösterlichen Kunst, der Jahrhunderte hindurch in der mittelalterlichen Malerei die Führung beschieden war, wurde um 1100 durch Theophilus beschrieben, hinter welchem Namen man den Mönch Rugerus des Benediktinerklosters Helmershausen in Hessen vermutet. Seine »Schedula diversarum artium«, deren älteste bekannte Abschrift aus dem 12. Jahrh. in Wolfenbüttel ruht, gibt eine zwar nicht lückenfreie, aber immerhin genügende Schilderung der einzelnen Arbeiten, die bis heute für die monumentale G. maßgebend ist. Das Glas, in mäßig großen Scheiben geblasen, war auf der Oberfläche uneben, mit Striemen überzogen, in der Masse selbst mit Bläschen durchsetzt. Die Färbung der Hüttengläser, durch Metalloxyde bewirkt, wechselte die Tiefe des Tones mit der Dicke der Scheibe oder nach der Stärke der Fritte. Da beim Rot schon geringer Kupferzusatz zu dunkel färbte, und dieser Übelstand nur die Herstellung ganz dünner, deshalb leicht zerbrechlicher Scheiben ermöglichte, kamen die Alten auf den Einfall, behufs Erzielung hinreichender Stärke und genügender Helligkeit eine weiße Tafel beim Blasen mit einer seinen roten Schicht zu vereinigen. Derartiges Überfangglas wurde seit der Mitte des 14. Jahrh. auch in andern Farben hergestellt. Das Wegschleifen der Farbenhaut mittels Feuerstein und Anwendung von Silbergelb brachten hübsche Wirkungen.

Der Glasmaler verfügte anfangs bloß über eine Malfarbe, das Schwarzlot. Diese Schmelzfarbe, bereits im 15. Jahrh. Lot (»Schmelze«) genannt, aus Kupfer-, später aus Eisenhammerschlag und gepulvertem Glas bereitet, diente zum Malen der Umrisse und der Schattierung. Als Bindemittel mag Gummi- oder Zuckerwasser gedient haben, wozu sich nachher Öl gesellte; nach Anwärmen des Ofens zersetzen sich die Bindemittel und entweichen die Dünste, während das schmelzbare Pulver der Glasoberfläche anhaftet und aufschmilzt. Das Silbergelb, ein Gemenge von Chlorsilber mit feinkörnigem Ton, seit den 1320er Jahren, vielleicht zuerst in Köln, auftretend, wurde auf der Rückseite des Glases aufgetragen, dem es durch Eindringen des Silbers durchsichtige Goldfarbe in wirkungsvollen Abstufungen verleiht. Die Zeichnung wurde auf einer mit Kreide geweißten Holztafel angelegt; erst vom 15. Jhrh. an begegnet uns die Werkzeichnung auf Papier, der Karton. Die einzelnen Teile des Bildes oder des Musters wurden im Sinne der Vorlage aus weißen und farbigen Glasstücken mit dem glühenden Eisen zurechtgesprengt und mit dem Kröseleisen nachgearbeitet. Nachdem Umrisse und Schatten in Schwarz ausgemalt waren, wurden die Glasstücke auf eine mit Kalkpulver bestreute Eisenplatte gelegt und in dem höchst einfachen Ofen eingebrannt. Nach dem Erkalten wurden die auf Haltbarkeit geprüften Teile mittels I-förmiger, gegossener Bleiruten zusammengefügt, das Bleinetz an den Knotenpunkten mit Zinn verlötet, zuweilen einseitig in seiner ganzen Verzweigung verzinnt, endlich sorgfältig verkittet.

Diese musivische G., ein Werk des Glasmalers und des Glasers, ist demnach eigentlich ein durchsichtiges Glasmosaik. Stets lag die Arbeit in verschiedenen Händen. Entgegengesetzte Ansicht stützte sich auf irrige Übersetzung des Theophilus. Ebenso ward neuerdings als wahrscheinlich nachgewiesen, daß der Glasmaler nur selten der Erfinder der Zeichnung war. Der Umfang der verbleiten Felder war begrenzt; in den durch Steinwerk und Quereisen gebildeten Gefachen wurden sie durch die auf die Eisen ausgelegten Deckschienen festgehalten und mit Kitt und Mörtel wasserdicht eingefügt. Dünne Eisenruten, »Windeisen«, gleich den Quereisen auch wohl »Sturmstangen« genannt, mit Bleihaften auf die Felder gelötet, ruhten im Steinwerk oder auf den Querschienen und stärkten die Widerstandsfähigkeit. Neben der musivischen G. erscheint seit dem 14. Jahrh. eine Kleinmalerei, die das Bild auf einer weißen Scheibe ausführte, meist unter Anwendung des goldigen Silbergelb. Als einfachste Erzeugnisse reihen sich an die unbemalten Verbleiungsmuster und Butzenverglasungen graue Teppiche, »Grisaillen«, die ihre Entstehung angeblich den Cisterciensern verdanken und zwar infolge eines 1134 erlassenen Verbots farbiger Fenster. Es sind Band- oder Blattmuster auf hellen Gläsern (Heiligenkreuz, Altenberg, Haina). Übrigens bezeichnen manche die Kleinmalerei in Grau und Gold sowie die spätgotischen, vornehmlich in Weiß gehaltenen Figurenfenster (Altenberg, Xanten, Bourges) als Grisaillen. In Grisailleteppiche eingeschaltete Farbenstücke (Fig. 5) leiten hinüber zu den farbigen Glasteppichen (Fig. 2, 3, 4, 8, 10 u. 11), die schon zur romanischen Zeit in prächtigem Farbenreichtum auftreten, begleitet von reizenden Friesen (Fig. 12, 14 u. 15). Auf solchen Teppichgründen entwickeln sich weiter vielgestaltige Medailloneinfassungen, die Brustbilder, Einzelgestalten oder Gruppen aufnehmen. In der Gotik erhalten die auch in romanischer Zeit vorkommenden architektonischen Umrahmungen den Vorzug. Die Maßwerkbekrönungen bieten allen möglichen Darstellungen Raum (Fig. 17). Eigenartig in der Anlage waren die Jesse-Fenster, geschmackvoll nicht nur im romanischen Zeitalter (St. Kunibert in Köln), sondern auch später, besonders ansprechend in der zweiten Hälfte des 15. Jahrh., z. B. im Ulmer Münster und in der Lorenzerkirche zu Nürnberg. In der Zeichnung folgt die G. der Formengebung des jeweiligen Stiles, wobei sie bis ins 16. Jahrh. hinein eine dem Stoff und ihrem Zweck angepaßte Derbheit der Linienführung bewahrt.

Mit dem 13. Jahrh. erstehen neben den klösterlichen bürgerliche Glasmaler. Zur Vermeidung unrichtiger Wertschätzung wird auf die bloße Aufzählung von Namen verzichtet. Ohne sachlichen Grund, lediglich besserer Übersicht halber sollen zunächst Denkmäler bis zum Jahre 1400 zusammengefaßt werden. Als älteste erhaltene deutsche Glasgemälde gelten die der zweiten Hälfte des 11. Jahrh. zuerkannten fünf Propheten im Hochschiff des Domes zu Augsburg (Fig. 1); jünger ist ein Johannes Evangelist in Plattling. Noch ins 12. Jahrh. verweist man Reste in Veitsberg und Propheten in Arnstadt. Hieran reihen sich Denkmäler des 13. Jahrh. im Münster zu Straßburg, wo der Reichtum an G. eine großartige Gesamtstimmung hervorruft. Schloß Kappenberg bei Lünen bewahrt tüchtige Arbeit des Glasmalers Gerlachus; in St. Patroklus zu Soest stehen gute Medaillons, in St. Segolena zu Metz und in der Marienkirche zu Helmstedt beachtenswerte Reste. Der vielgenannte Timotheus zu Neuweiler ist eine Wiedergabe des nach Paris gebrachten Urbildes. Hervorragend sind die farbensprühenden Glasmalereien in St. Kunibert zu Köln, in Bücken und in Legden, gut die ungefähr gleichalterigen in Heimersheim a. d. Ahr und in der Elisabethkirche zu Marburg, stark erneuert die in Gelnhausen. In Roager steht eine Bischofsgestalt, ein Stifterbildnis der Übergangszeit in Lindena, zwei andre in Kuhsdorf. Für Österreich sind Ardagger und Heiligenkreuz im Wiener Walde zu nennen. Außerdem sind anderwärts in Sammlungen romanische Glasmalereien vertreten. Gotische Formen zeigen die Grisaillen in Altenberg bei Köln und zu Haina in Hessen. Um die Wende vom 13. zum 14. Jahrh. entstanden unter andern die biblischen Bilder im Kölner Dom, in Weißenburg i. E., in M.-Gladbach, Wimpfen am Berg und im Tal, zum Teil im Museum zu Darmstadt und auf Schloß Erbach, in St. Florin zu Koblenz, die auf Grisailleteppich ausgelegten Gruppen in Arnsberg, Heiligengestalten in Naumburg, Teppiche in Erfurt und Weißenburg. Hierher gehören endlich die Rose von Lausanne und die Fenster von Klosterneuburg. Als Beispiele des 14. Jahrh. können aus der großen Zahl nur wenige herausgegriffen werden: Köln (Dom, St. Gereon), Limburg a. d. Lahn, Soest, Halberstadt, Brandenburg, Mühlhausen (Thüringen), Marienstern (Sachsen), Oppenheim, Straßburg (Johann von Kirchheim), Niederhaßlach, Mülhausen, Freiburg i. Br., Metz, Eßlingen, Rothenburg a. d. Tauber, Nürnberg (St. Lorenz, St. Sebald, St. Martha), Augsburg, Regensburg, Freising; für die Schweiz Königsfelden, Münchenbuchsee, Kappel, Oberkirch, Freiburg, Zürich (Landesmuseum); für Österreich Wien (Maria-Stiegen), Krakau, Weiten, Steyr, Wels, St. Leonhard u. Friesach in Kärnten u.a. Von den zahlreichen Glasmalereien Frankreichs seien genannt die stark ergänzten Mosaiken von St.-Denis und Ste.-Chapelle in Paris. Einzig in ihrer Art sind die ebenso herrlichen wie umfangreichen Ausstattungen der Kathedralen in Chartres, Le Mans und Bourges (Fig. 16); andre Schätze befinden sich in Poitiers, Reims und Angers, jüngere in St.-Quentin, Laon, Amiens, Tours, Troyes, Evreux und Soissons. Für England genüge die Aufzählung der Werke in Canterbury, Salisbury, Lincoln, Wells und York, für Italien der Glasmalereien in Assisi, Orvieto und Florenz.

Wann die G. in weltliche Bauten Eingang gefunden hat, ist nicht bekannt; hier kam hauptsächlich die Kleinmalerei zur Anwendung. Figurenfenster großen Maßstabes (um 1400) zieren die Rathauslaube zu Lüneburg; schöne Fenster des Jahres 1535 aus dem Zunfthause der Faßbinder im Kunstgewerbemuseum zu Köln. Allerwärts wurden nach 1400 Burgen, Rats- und Zunftstuben mit Wappen- und Bildscheiben versehen, ein Brauch, der sich in der Schweiz zu einer förmlichen Volkssitte auswuchs. Dort entstanden Meisterwerke musivischer Kleinarbeit. Die Wappen, mit oder ohne Schildwächter, sowie die Heiligengestalten sind umrahmt von gefälligen Architekturen, die auf ihren Ecken, gewissermaßen als Relief, kleine Bilder aus Sage und Geschichte in zierlicher Graumalerei zu tragen pflegen. Nicht minder reizend sind die Rundscheiben, unter diesen die Ämterscheiben, zwei geneigte Kantonswappen, überragt von dem Reichsadler, umrahmt von den Schilden der Ämter (Schützenhaus Basel, Kreuzgang in Wettingen, Landesmuseum, Rathaus in Stein, Gewerbemuseum in Aarau u.a.). Aus der Schar der Glasmaler mögen hervorgehoben werden die Ringler in Basel, Karl von Ägeri, Niklaus Bluntschli und die Murer in Zürich, die Spengler in Konstanz, die Lang und Kübler in Schaffhausen, Andreas Hoer in St. Gallen, Franz Fallenter in Luzern. Für schweizerische G. zeichneten die besten Künstler die Vorlagen, »Visierungen«, z. B. Baldung, Holbein, Urs Graf. Lindtmayer, Stimmer u.a. (Tafel, Fig. 18).

1400–1550. Stilistisch zeigt die G. das Gepräge der Zeit; zeichnerisch sind ihre bessern Schöpfungen der Malerei gleichwertig, insofern deren Meister die Vorlagen zu liefern pflegten; technisch sind, abgesehen von der Handfertigkeit tüchtiger Glasmaler, nur Betriebserleichterungen zu verzeichnen. Der Brennofen, in der Hauptanlage unverändert, wurde aus Ziegeln errichtet, ein rechteckiger Hohlraum mit vorderer Öffnung zum Heizen und Einschieben der Platte und einem kleinen Loch an der Decke für den Rauchabzug. Die Platte, bald durch eine Umrandung zur Pfanne umgestaltet, ruhte unmittelbar über der Feuerung auf zwei Querstangen. Eingelegte Probeglasstreifen, »Wächter«, dienten zur Beurteilung des Brandes. Erst das 19. Jahrh. brachte die Muffel und damit den vollständigen Abschluß der Gläser vom Feuer. Von der Benutzung des Diamanten zum Glasschneiden liest man seit dem 16. Jahrh.; die Bleimühle, ein kleines, in seinen Rädern verstellbares Walzwerk, wird schon 1487 erwähnt. Die Malweise wurde vollkommner, die Modellierung vollendeter, die Anwendung des Silbergelb ausgedehnter, Streben nach Naturwahrheit verdrängte allmählich die Teppichhintergründe der Figuren, die durch Landschaften und Innenräume ersetzt wurden.

Die Glasmaler gehörten bis gegen Ende des 17. Jahrh. zur Malerzunft. Verhältnismäßig wenige Namen lassen sich mit Bestimmtheit zu gewissen Glasgemälden in Beziehung bringen. Manche Meister haben es gar trefflich verstanden, die ihnen von den Tafelmalern gezeichneten Kartons künstlerisch auf Glas zu übertragen. Das erste Drittel des 16. Jahrh. lieferte eine dritte Schmelzfarbe, das Eisenrot, ein stumpfes Rotbraun, meist als Grund für Ornament und für Fleischteile, daneben für Gewandungen und sonstige Einzelheiten verwendet. Nach 1530 ward von dieser Farbe ausgiebiger Gebrauch gemacht. Trotzdem tragen die bessern Werke jener Zeit noch vielfach die Vorzüge der alten Technik.

Bei der außerordentlichen Verbreitung der G. in dem vorliegenden Zeitraum ist bei der Auswahl der Denkmäler Einschränkung geboten. Zeitlich stehen auf der Grenze die großen Bildfenster von Altenberg und von Amelunxborn. Das 15. Jahrh. hinterließ im Norden Deutschlands Glasmalereien in Herford, Dortmund, Erfurt (Dom), Ehrenstein bei Linz, Trier (St. Matthias), Werben, Salzwedel, Stendal, Ebsdorf, Wilsnack, Ülzen, Lüne, Wienhausen, Münster (Westfalen), Lübeck (Marienkirche; Glasmaler Francesco Livi aus Gambassi), Kenz und Verchen (Pommern) Im Elsaß stehen Glasmalereien in Thann, Altthann, Schlettstadt, Straßburg (St. Wilhelm), Walburg u.a., in der Schweiz in Bern und Zofingen. Süddeutschland ist gleichfalls reich an Kunstschätzen; man findet solche in Tübingen, Ulm, wo Haus Wild, Peter und Jakob Acker wirkten, München, wo Ägidius Trautenwolf für die Frauenkirche arbeitete, Blutenburg, Freising, Jenkofen, Landsberg, Straubing, Eichstätt, Münnerstadt. Besonders hervorzuheben sind Regensburg (Dom) und Nürnberg (St. Lorenz, St. Sebald, St. Jakob, Rochuskirchhof), wo die Hirsvogel sich großen Ruf erworben hatten. Österreich birgt Glasmalereien in Zelking, Wiener-Neustadt, Heiligenblut, Salzburg, Breitenau, Liding bei Gurk und Viktring. Einer erheblichen Anzahl von Glasmalereien des 16. Jahrh. kann Köln sich rühmen (Dom, St. Peter und in andern Kirchen). Zweifelsohne der Kölner Schule gehören an die wertvollen Chorfenster der Marienkirche in Düren, eine Kreuzigung in Drove und zwei große Gruppenfenster in Schleiden. Ausgesprochene Renaissanceformen zeigen die Fenster in Kyllburg. Ungefähr gleichalterig sind Glasgemälde zu Freiburg i. Br., in Ingolstadt und in St. Saphorin bei Vevey. In Metz lieferte Valentin Busch aus Straßburg 1521–39 der Kathedrale Glasmalereien, die sich den Werken des 1392 gestorbenen Hermann von Münster würdig anschließen. Die Niederlande stehen Deutschland nicht nach. In Tournay, Lierre, Lüttich, Brüssel (St. Gudule), Diest, Hoogstraten (Fig. 9) und Antwerpen mag man herrliche Kunstwerke bewundern.

Auf französischem Boden, wo während des 15. und 16. Jahrh. Engrand le Prince, Jean Cousin, Robert Pinalgrier und Nicolaus le Pot als ausgezeichnete Glasmaler galten, kommen unter anderm in Betracht die Städte St.-Quentin, Châlons-sur-Marne, Troyes, Sens, Auxerre, Bourges, Riom, Paris, Montmorency, Ecouen, Beauvais, Rouen, Les Andelys, Evreux, Tours; im Nordwesten Quimper, im Süden Auch, wo 1507–13 Arnaud Desmoles die prächtigen Glasgemälde in Ste.-Marie anfertigte. Kaum zwei Jahrzehnte später entstanden die herrlichen Werke in Notre-Dame de Brou vor Bourg-en-Bresse. England ist gleichfalls gut vertreten durch Schöpfungen des 15., bez. des 16. Jahrh. in Winchester, Oxford, York, Gloucester, Wells, Warwick, Cambridge, Salisbury, Canterbury, Westminster; die bezüglich ihrer Herkunft vielumstrittenen Glasgemälde von Fairford zeigen Anklänge an die niederländische Kunst; die Glasmalereien in Lichfield wurden aus Herkenrath dorthin übertragen; außerdem besitzt England zahlreiche Werke deutschen und niederländischen Ursprungs. Italien hat eine ziemlich große Anzahl Denkmäler aufzuweisen, in Perugia, Arezzo (Dom und Maria Annunziata, Fig. 7), Florenz (Dom, Santa Maria Novella, Santa Croce, Santa Maria Magdalena), Bologna, Assisi, Rom (Maria del Popolo), Lucca, Siena, Venedig, Certosa bei Florenz, Mailand. Von den italienischen Meistern sollen der Dominikanerbruder Jakob Griesinger von Ulm, Francesco Livi und Guglielmo da Marcilla erwähnt werden. Spanien tritt in die Geschichte der G. mit den Fenstern in Sevilla, Leon, Avila, Valencia, Burgos, Cuenca, Toledo und Reste in Malaga, Portugal mit den Glasgemälden des Klosters Batalha.

1550–1700. Erst um die Mitte des 16. Jahrh. sind die fälschlich Emails genannten farbigen Auftragfarben nachweisbar; sie gelangten jedoch vorerst nur spärlich zur Verwendung. Nach und nach fanden sich einzelne Meister, die sich fast ausschließlich dieser Farben bedienten, manche mit außerordentlichem Geschick, so die Schweizer Christoph Murer und Fallenter. Die weitaus größte Zahl jener farbigen Malereien ist stumpf, undurchsichtig, dazu schlecht haltbar. Die älteste Beschreibung der Auftragfarben findet man in einer aus Maria Laach stammenden, im Pfarrarchiv zu Pfalzel ruhenden Handschrift vom Jahre 1565. Glücklicherweise hielt sich, anfangs sogar überwiegend, die rein musivische Technik bis zum Beginn des 17. Jahrh., z. B. an den 1595 gefertigten Chorfenstern der Burgkapelle zu Ehreshoven im Bezirk Köln. Schon vor der Mitte des 17. Jahrh. ging die Kunst langsam bergab; Freude und Geschmack an der Farbe waren verloren gegangen. Technisch und inhaltlich gleich merkwürdig sind die mächtigen Glasgemälde der St. Janskerk in Gouda, die in den Jahren 1555–1603 von den Brüdern Walter und Dirk Crabeth und andern Künstlern hergestellt wurden. Kurz nach der Mitte des 16. Jahrh. erhielt Conches bei Evreux seine Glasgemälde. In Troyes war der 1648 gestorbene Linard Gonthier tätig. In England hatten die Niederländer Bernhard und Abraham van Linge und die Price im 17. Jahrh. von sich reden gemacht. Im übrigen lohnt es sich nicht, die zerstreuten Erzeugnisse der Spätzeit hier näher zu erwähnen; sie gehören in eine Geschichte der G., ebenso wie die Betrachtung der einzelnen Meister. Auch die Bücher eines Kunckel und andrer späterer Schriftsteller sind ohne besondern Wert. Obwohl die G. seit dem zweiten Drittel des 17. Jahrh. unaufhaltsam als Opfer veränderten Geschmacks dem Verfall entgegentrieb und den weißen geschliffenen Scheibchen das Feld räumte, verschwand sie dennoch niemals gänzlich. Handwerksmäßige Fertigkeit förderte namentlich Wappen- und Bildscheiben, teils in leidlich guter Grau- und Goldmalerei, teils in verletzender Buntheit. In den Kirchen ward die G. durch weißes Glas ersetzt; seltener trifft man vielverschlungene Verbleiungen; Muster des 18. Jahrh. in der Franziskanerkirche zu Erkelenz. Als in der zweiten Hälfte des 18. Jahrh. das merkwürdige Buch des Parisers Pierre Le Vieil über die Kunst der G. veröffentlicht wurde, wurde noch allenthalben, freilich nur stümperhaft, auf Glas gemalt. Jene schwachen Versuche zogen sich ins 19. Jahrh. herüber; kunstsinnige Sammler weckten und unterhielten das Verständnis. Hier und da traten Männer als Erfinder der vermeintlich verlornen Technik an die Öffentlichkeit; mangelhafte Leistungen sollen ihr Verdienst an der Wiederbelebung unsrer Kunst nicht schmälern. Vor allen war es, dank königlicher Gönnerschaft, einem Manne beschieden, trotz verfehlter Richtung seinen Namen mit der Geschichte der G. unauflöslich zu verknüpfen. Es war der Nürnberger Siegmund Frank (s. d.), der nach langjährigen Mißerfolgen endlich bei Maximilian I. von Bayern Aufnahme fand und unter Ludwig I. 1827 den unmittelbaren Anlaß zur Gründung der bis 1848 unterhaltenen königlich bayrischen G. gab, in der Ainmüller die künstlerische Leitung hatte (Fenster in den Domen zu Regensburg und Köln, in der Aukirche zu München u.a.). Auf Anregung der Gebrüder Boisserée wurde ein äußerst seines Verfahren der Kabinettmalerei versucht, deren zarte Meisterwerke man im Kunstgewerbemuseum zu Köln bewundern mag. 1843 begründete König Friedrich Wilhelm IV. die königlich preußische G. Auch ihre Schöpfungen krankten an den Schwächen jener Zeit, die das »Institut« in Charlottenburg bis zu seiner 1905 erfolgten Aufhebung nie gänzlich abzulegen vermocht hat. Die Leistungen der »wiedererstandenen« Kunst blieben, abgesehen von einzelnen rühmlichen Ausnahmen, bis in die 1880er Jahre hinein mehr oder weniger unvollkommen und zwar hauptsächlich infolge der Mängel des Glases. Von bleibendem, wenn auch erst spät wirksamem Einfluß waren die Bücher eines Gessert, Wackernagel, Winston, Lasteyrie, Viollet-le-Duc, Texier, Didron, Levy u.a. Große Anstrengungen zur Hebung der G. hatte Freiherr von Bibra auf Schloß Schwebheim in Franken gemacht. Um die Verbreitung der G. im Norden Deutschlands hat H. Oidtmann (gest. 1890) in Linnich sich ungewöhnliche Verdienste erworben; die Hebung des Geschmacks förderten Essenwein in Nürnberg, Linnemann in Frankfurt, Schnütgen in Köln und Geiges in Freiburg. Die neueste Zeit verfügt über eine stattliche Zahl tüchtiger Kräfte, deren unbestreitbare Gleichwertigkeit ein einseitiges Hervorheben einzelner ohne eingehende Begründung ihrer Besonderheiten verbietet. Neben den Münchener Anstalten hat Innsbruck zeitig gute Wege gewiesen. Inzwischen wurden die Süddeutschen von den bessern rheinischen Werkstätten vollständig eingeholt. Auch England hat in den letzten Jahrzehnten Vorzügliches geleistet. In dem »Antikglas« (nicht, wie manche um des Namens willen meinen, in dem minderwertigen Kathedralglas) ist eine dem Glase der Alten mindestens gleichwertige Unterlage gewonnen; das Schwarzlot ist durchaus haltbar, der Geschmack geläutert. Infolgedessen steht die G. der Jetztzeit auf einer Höhe technischer und künstlerischer Vollkommenheit, die ihre Erzeugnisse den besten Werken der Alten ebenbürtig an die Seite stellt. Zweifler mögen sich an den Wiederherstellungsarbeiten alter Denkmäler belehren. Leistungsfähige Werkstätten arbeiten zurzeit unter anderm in Düsseldorf, Freiburg i. Br., Innsbruck, Köln, Linnich, München, Wien. – Gegen Ende des 19. Jahrh. traten zwei Neuerungen in Erscheinung, die Opaleszentverglasung, die bei weiser Mäßigung überraschende Wirkung erzielt, und »Luce floreo«, ein Verfahren, das im Widerspruch mit den technischen Stilgesetzen der monumentalen G. das Bleinetz verdrängt, indem Zeichnung und Farbengebung durch Aufeinanderlegen dreier nach Bedarf geätzter Überfangtafeln von roter, blauer und gelber Farbe bewirkt werden.

Vgl. Gessert, Geschichte der G. (Stuttg. 1839) und Die Kunst auf Glas zu malen (das. 1842); Wackernagel, Die deutsche G. (Leipz. 1855); schöne Teppichmuster in Schäfer und Roßteuscher, Ornamentale G. des Mittelalters etc. (Berl. 1888); Bruck, Die elsässische G. (Straßb. 1902); »Meisterwerke schweizerischer G.« (Berl. 1888); Kolb, G. des Mittelalters etc. (Stuttg. 1889); Geiges, Der alte Fensterschmuck des Freiburger Münsters (Freib. 1901–05); Lehmann, Zur Geschichte der G. in der Schweiz (Zürich 1906); Geyling und Löw, Meisterwerke der kirchlichen G. (Wien 1897); umfassende Quellenangaben bei Oidtmann, Die Technik und die Geschichte der G. (Köln 1892 u. 1898), Die Schweizer G. (Leipz. 1905) und Die G. im alten Frankenlande (das. 1906); Levy, Histoire de la peinture sur verre (Brüssel 1860); Ottin, Le Vitrail (Par. 1896); Westlake, History of design in painted glass (Oxford 1881–94); Strele-Tscheuschner, Handbuch der Porzellan- und Glasmalerei (Weim. 1884).