Schauspielkunst

Schauspielkunst, die Kunst, einen dramatischen Vorgang, eine in ihm mitwirkende Person zu voller sinnlicher Anschauung zu bringen. Sie verlangt, daß der Künstler mit der vollen Wirklichkeit seiner Persönlichkeit eintritt und diese zum Darstellungsmittel macht, indem sie sich zugleich an den Gesichts- und den Gehörssinn wendet. Da jede dramatische Handlung einen sinnlich anschaulichen Schauplatz voraussetzt, gehört auch die Szenographie oder szenische Ausstattung zur S. im weitern Sinne. (Näheres s. bei Theater.) Im engern Sinne versteht man unter S. nur die Kunst des dramatischen Darstellers. Diese zerfällt ebenfalls in einen dem Gehörssinn und in einen dem Gesichtssinn zugewendeten Teil. Jener umfaßt den rednerischen Vortrag, dieser die Mimik (das Mienen- und Gebärdenspiel) und die Maske, d.h. die charakteristische Erscheinungsform der darzustellenden Persönlichkeit, wozu auch das Kostüm gehört. Bei der Mimik des Schauspielers sind die Bewegungen, welche die Rede begleiten, von denen zu unterscheiden, die von ihr unabhängig sind. Zu diesen gehört auch das stumme Spiel sowohl der an der Handlung unmittelbar beteiligten Personen als der Komparsen (Figuranten, Statisten). Der mimische Teil der S. wurde daher zu einer besondern Kunst ausgebildet, was zu den Mimen und Pantomimen und (in der Verbindung mit der Musik) zum Tanz und Ballett geführt hat, wogegen die selbständige Entwickelung des rednerischen Teiles der S. die dramatische Vorlese- oder Rezitationskunst (aus dem Gedächtnis) ins Leben gerufen hat.

Nicht nur von der Dichtung, auch von seinen Mitspielern, vom Zusammenspiel ist der Schauspieler abhängig. Er hat die doppelte Aufgabe, die darzustellende Rolle in ihrer charakteristischen Einzelerscheinung, zugleich aber auch in der ihr durch das Ganze angewiesenen Stellung und Beleuchtung zur Darstellung zu bringen. Diese doppelte Abhängigkeit hat die Schauspieler zu Versuchen, sich selbständig zu machen, veranlaßt. Das Bestreben, sich von der Kunst des Dichters unabhängig zu machen, führte zu der Erfindung des Stegreifspiels, das den Schauspieler freilich in um so größere Abhängigkeit von seinen Mitspielern brachte. Die Gegenbewegung, die Vernachlässigung des Zusammenspiels zugunsten der möglichst glänzend hervortretenden Einzelleistung, legte den Grund zum Virtuosentum. Wie alle nachahmenden Künste, ist ferner die S. noch abhängig von den Erscheinungen und den Gesetzen der Natur und des wirklichen Lebens. Wenn die Naturwahrheit aber auch eine unerläßliche Forderung an sie ist, so bedeutet sie doch nicht ihren letzten Zweck. Wie in der Nachahmung der Natur und Wirklichkeit nicht der letzte Zweck der Kunst beruht, so muß es sich auch bei der S., den höhern Zwecken der Kunst entsprechend, noch um eine höhere Wahrheit als um die der Natur und Wirklichkeit handeln. Die einseitige und ausschließliche Naturnachahmung führt hier, wie in aller Kunst, zum Naturalismus. Die S. gerät aber nicht selten auch in den entgegengesetzten Fehler, die Natur- und Lebensbeobachtung ganz zu vernachlässigen und sich im Gegensatz dazu eine unwahre, meistens auf möglichst starke Wirkung zielende Ausdrucksart zu bilden, die man im übeln Sinne theatralisch nennt. Wenn die S. sich einerseits vielfach der Abhängigkeit von andern Künsten zu entledigen gesucht hat, so hat sie anderseits wieder nicht selten eine Anlehnung an sie und eine Verbindung mit ihnen, insbes. mit der Musik, angestrebt und im musikalischen Drama, im Singspiel und in der Oper, gefunden. Dies erklärt sich daraus, daß die S. bei verschiedenen Völkern vom Gesang ausgegangen ist. Über das Technische der S. vgl. Engel, Ideen zu einer Mimik (Berl. 1775, 2 Bde.); A. W. v. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (2. Aufl., Heidelb. 1817, 3 Bde.); Birch, Dramatik oder Darstellung der Bühnenkunst (2. Ausg., Stuttg. 1856); Rötscher, Die Kunst der dramatischen Darstellung (2. Aufl., Leipz. 1864) und Entwickelung dramatischer Charaktere aus Lessings, Schillers und Goethes Werken (Hannov. 1869); Michel, Die Gebärdensprache, dargestellt für Schauspieler (Köln 1886, 2 Tle., mit Atlas); Benedix, Der mündliche Vortrag (Bd. 1 in 10. Aufl., Leipz. 1905; Bd. 2 u. 3 in 5. Aufl. 1904 u. 1901) und Katechismus der Redekunst (6. Aufl., das. 1903); Henke, Vorträge über Mimik, Plastik und Drama (Rostock 1892); Skraup, Katechismus der Mimik und der Gebärdensprache (Leipz. 1892) und Die Kunst der Rede und des Vortrags (das. 1904); Palleske, Die Kunst des Vortrags (3. Aufl., Stuttg. 1892); Gregori, Das Schaffen des Schauspielers (Berl. 1899); E. v. Possart, Der Lehrgang des Schauspielers (Stuttg. 1901); Winds, Die Technik der S. (Dresd. 1904).

Geschichte der Schauspielkunst.

Die S. der Griechen, die älteste, bei der von Kunst in modernem Sinn die Rede sein kann, hat ihren Ausgang von den Dionysischen Dithyrambenchören genommen. Die Entwickelung vollzog sich dergestalt, daß der Dichter, der bis dahin der Chorführer gewesen war, als erster und zunächst auch als einziger Schauspieler aus dem Chor heraus- und ihm gegenübertrat, so daß der Chor anfangs sein Gegenspieler blieb. Allmählich sonderte sich aber die Handlung mehr und mehr von dem Chor ab. Die gesprochene Streitrede, aus der sich endlich das Drama entwickelte, trat dem Chorgesang gegenüber, der zuletzt ganz in den Hintergrund geriet. Die S. der Griechen drängte schon deshalb über die Naturwahrheit hinaus, weil sie sich des Kothurns oder des Soccus und der Masken mit Vorrichtungen zur Verstärkung des Schalles bediente, wozu sie durch die Größe der oben offenen Theater genötigt war. Wenn auch dadurch der Vorteil erreicht wurde, daß die Persönlichkeit des Darstellers nicht in störender Weise aus der Erscheinung des darzustellenden Charakters hervortrat und die Feierlichkeit der Darstellung erhöht wurde, so ging man zugleich eines bedeutsamen Darstellungsmittels, des Mienenspiels, verlustig. Thespis (534 v. Chr) wird nicht nur als der Erfinder des Schauspiels bezeichnet, sondern es wird auch von ihm gesagt, daß er bei seinen Darstellungen nacheinander in drei verschiedenen Masken erschienen sei, worauf sich vielleicht die Dreizahl der Schauspieler (des Protagonisten, des Deuteragonisten und des Tritagonisten) zurückführen läßt. Der Gebrauch der Masken und der damit verbundene Mangel schärferer Individualisierung gestatteten nämlich, daß ein und derselbe Schauspieler in einem Stück verschiedene Rollen darstellen konnte. Doch beweisen die uns erhaltenen Dramen, daß auch zuweilen mehr als drei Schauspieler darin tätig waren. Jene drei ersten Schauspieler waren wohl die einzigen, die vom Staate bezahlt wurden. Die Frauen waren ganz von der griechischen Bühne ausgeschlossen. Von Athen aus verbreitete sich das attische Schauspielwesen über ganz Griechenland und die Kolonien. Zur Zeit des Demosthenes bildeten die Schauspieler bereits einen eignen Stand, und die meisten öffentlichen Festlichkeiten fanden unter ihrer Mitwirkung statt. In Rom, das die griechische S. bei sich einführte, aber bald selbständig ausbildete und die Zahl der Schauspieler dem Bedürfnis des auszuführenden Stückes anpaßte, entwickelte sich besonders die Mimik zu höchster Vollendung. Da man hier teilweise ohne Masken spielte, so bildete sich auch noch das Mienenspiel aus. Die Pantomime wurde später die herrschende Form. In der Tragödie erlangten besonders Äsopus, in der Komödie Roscius, in der Pantomime Pylades und Bathyllos große Berühmtheit. Auch Frauen betraten die Bühne, doch, mit Ausnahme der Mimen, erst in der Kaiserzeit. So sehr sich hier aber auch die S. nach ihrer technischen Seite vervollkommte, so verlor sie doch mehr und mehr an Würde. Sie geriet endlich ganz in den Dienst des Sinnengenusses und hat zum Verfall der Sitten nicht wenig beigetragen, weshalb sie von dem erstarkenden Christentum heftig bekämpft wurde.

Gleichwohl sollte die Kirche die Wiege einer neuen Kunst werden. Aus den kirchlichen Wechselgesängen der Liturgie entwickelten sich allmählich die geistlichen Schauspiele oder Mysterien (s. d., S. 346 f.). Sie wurden anfangs (etwa seit dem 8. und 9. Jahrh.) nur von Geistlichen, Chorknaben, Mönchen und Klosterbrüdern ausgeführt; später beteiligten sich auch Laien daran. Durch die dagegen gerichteten Verbote ging ihre Pflege nach und nach an bestimmte Gesellschaften, Verbrüderungen und Genossenschaften über; ihr letzter edler Ausläufer ist das Oberammergauer Passionsspiel. Daneben liefen aber wohl immer volkstümliche Spiele her, die von fahrenden Leuten und den aus diesen hervorgegangenen Minstrels und Instrumenteuren ausgeführt wurden. Während die Spiele der Minstrels meist nur possenhafte Elemente enthielten, scheinen die Spiele der Instrumenteure vorzugsweise allegorischen Charakters gewesen zu sein. Aus jenen gingen die Farcen, Fastnachtsspiele und Schwänke sowie die Entremeses und die Commedia dell' arte hervor, aus diesen die Moralitäten und Schäferspiele. Diese, die einen teils gelehrten, teils höfischen Charakter hatten, waren vornehmlich an den Höfen und in den Häusern der Großen beliebt, wogegen die Moralitäten volkstümlichen Charakters auch selbst an das Volk übergingen und lange von Handwerkern gepflegt wurden. Natürlich beeinflußten aber diese verschiedenen Formen einander, so daß bald jede von ihnen Bestandteile der andern in sich aufnahm. Die Mysterien mußten zuletzt den Moralitäten und Schäferspielen, diese den volkstümlichen Possen und Schwänken, die Genossenschafts- und Zunftschauspieler den Berufsschauspielern weichen, die damals sämtliche in der Zeit verlaufende Künste (Musik, Schauspiel, Tanz, das Fechten und Springen) in sich vereinigten. Höhere Formen des weltlichen Dramas entwickelten sich erst allmählich unter dem Einfluß des antiken Schauspiels. Nur in Spanien und England gewann diese Entwickelung mit Hilfe großer Dichter (Lope de Vega, Calderon und Shakespeare) einen wahrhaft nationalen Charakter und eine nie wieder erreichte Blüte, die in das letzte Viertel des 16. und in die erste Hälfte des 17. Jahrh. fiel, wogegen in Italien und Frankreich die nationalen Anläufe des Dramas jenem Einfluß fast völlig, besonders in der Tragödie, erlagen und nur in den niedern Formen des Lustspiels ihm zu widerstehen vermochten. Es ist aber, wie das nationale Drama der Spanier beweist, doch mehr die Neigung des romanischen Geistes zur Ausbildung der Form auf Kosten des lebendigen, individuellen Empfindungsausdrucks als der Einfluß des antiken Dramas gewesen, was bei den romanischen Völkern zu einer im Dienst und Zwang von Regeln stehenden, formalistischen Darstellungsweise hingeführt hat, wogegen der Geist der germanischen Völker zur Ausprägung des individuellen Charakters, der individuellen Empfindung, zu einer mehr ausdrucks- und stimmungsvollen Darstellungsweise hindrängte. Bei der Wechselwirkung, in der die Kulturentwickelung der verschiedenen Völker zueinander steht, hat es nicht fehlen können, daß diese beiden Darstellungsweisen, die sich bei jedem Volke zu eigentümlichen Formen ausgebildet haben und bald mit dem Namen der klassischen und romantischen, bald mit dem der idealistischen und realistischen bezeichnet worden sind, einander wechselseitig beeinflußten, bekämpften und verdrängten. In Italien, wo das antike Drama zuerst unter dem Einfluß von Gelehrten und Akademien wieder auflebte, dachte man auch zuerst wieder an die Aufnahme der Bühnendekoration, von der die altspanische und die altenglische Bühne ganz abgesehen hatten. Auch führten die Versuche, die Musik der Alten wiederherzustellen, zu der Entwickelung der Oper. In dieser, der Maskenkomödie und dem Stegreifspiel, der Commedia dell' arte, haben die Italiener immer das Höchste geleistet. Italienische Sänger und Stegreifspieler verbreiteten sich über ganz Europa. Das Trauerspiel fand bei ihnen fast durchweg eine formalistische Darstellungsweise, wogegen das Lustspiel, besonders das bürgerliche, seinem Charakter nach auf Naturwahrheit drang. In Frankreich kämpfte schon Molière zugunsten der Natur gegen die formalistische Darstellungsweise der klassischen Tragödie, doch vergeblich. Erst mit der sogen. Comédie larmoyante und unter dem Einfluß Rousseaus und der Engländer gelangte der Ausdruck natürlicher Empfindungen auch in dem ernsten Drama zu größerm Recht, wurde jedoch unter dem Kaiserreich wieder zurückgedrängt. Erst mit dem Aufblühen der romantischen Schule in Frankreich trat die realistische Darstellungsweise aufs neue hervor und verwies das klassische Drama mehr und mehr in den Hintergrund, dessen seltene Aufführungen auf dem Théâtre-Français in Paris, der Musterbühne Frankreichs, sich auch jetzt noch an die klassische Überlieferung anschließen, während im modernen Schau- und Lustspiel die Natur als das höchste Vorbild gilt. Das Théâtre-Français (s. d.), eine unter der Verwaltung des Staates stehende und vom Staat unterhaltene Schauspielergesellschaft, ist aus der 1680 von Ludwig XIV. gestifteten Comédie-Française hervorgegangen. In England wurde dem alten nationalen Drama durch die Revolution der Untergang bereitet. Mit der Restauration trat nach französischem Vorbild das akademische Drama mit der italienischen Dekoration, dem Orchester und den Frauen, die damals ganz allgemein zu einem neuen Reizmittel der Bühne wurden, an dessen Stelle. Erst durch Garrick sowie später durch Kemble kam Shakespeare, wenn auch verstümmelt, wieder in Ausnahme. Die beiden Kean, dann Irving und E. Booth übten ebenfalls als Shakespeare-Darsteller eine umfassende Wirksamkeit aus. Doch hat die neueste Zeit, in der auch die Dramen Shakespeares mit größtem Pomp in Szene gesetzt und fast als Ausstattungsstücke behandelt werden, die Anläufe zu einer edlern Auffassung der S. wieder zurückgedrängt, wenn auch Gegenströmungen (Beerbohm Tree, Ellen Terry in London) nicht fehlen. In modernen Volksstücken und Possen tritt das mimische Element so stark in den Vordergrund, daß diese Art von Aufführungen bereits an die Pantomime streift.

Der lebhafteste und wechselvollste Kampf zwischen realistischer und idealistischer Darstellungsweise fand in Deutschland statt, wo die Pflege des Dramas im 15. und 16. Jahrh. fast ganz an die Handwerker übergegangen war. Die von Hans Sachs glücklich eingeschlagene Richtung mußte den von den Humanisten begünstigten Schuldramen (s. d.) weichen, bis auch diese wieder dem Einfluß der aus Holland und England eingewanderten Komödiantentruppen erlagen, durch die ein mit bombastischem Schwulst untermischter krasser Naturalismus ins Leben gerufen wurde. Doch sollten gerade unter diesem Einfluß die ersten deutschen Berufsschauspieler erstehen. Studenten bildeten lange Zeit ihren Stamm und ihr Hauptkontingent. Unter ihnen ragte Magister Velten (s. d.) hervor, der Prinzipal einer Schauspielergesellschaft, in der auch zum erstenmal Frauen Aufnahme fanden. Er erwarb sich besonders durch eine bessere Übersetzung der Molièreschen Stücke, durch Aufnahme Corneilles, Calderons u.a. in den Spielplan große Verdienste, schränkte das verderbliche Stegreifspiel ein, vertiefte die Auffassung und reinigte den Stil der Darstellung. Neben dieser Herrschaft der Schauspielerwillkür zeigte sich aber auch schon ein von den Höfen und den hier unterhaltenen französischen Schauspielern ausgehender Einfluß des regelmäßigen Dramas, der in den 20er Jahren des 18. Jahrh. die Gottsched-Neubersche Bühnenreform ins Leben rief. Wieder waren es fremde und zwar englische Einflüsse, die eine auf Naturwahrheit dringende Gegenströmung hervorriefen. Ackermann, Ekhof, Schröder sind als die Schöpfer einer wahrhaft nationalen deutschen S. zu bezeichnen, der aber doch erst ein geistiger Führer wie Lessing zu dauerndem Siege verhalf. Hamburg, wo die drei genannten Künstler wirkten, und Mannheim, wo Freiherr v. Dalberg das Hoftheater leitete und auch Iffland seine Laufbahn begann, waren im letzten Viertel des 18. Jahrh. die Hauptsitze der deutschen S., denen sich gegen Ende des Jahrhunderts Weimar und Berlin anreihten. In Weimar machte sich unter dem Einfluß Goethes, der an die Spitze des dortigen Hoftheaters trat, zunächst ein Rückschlag gegen den überhandnehmenden Naturalismus zugunsten der künstlerischen Form geltend. Diese Bewegung war zunächst nicht gegen die Natur, sondern nur gegen das Unkünstlerische ihrer Auffassung gerichtet, indem sie der Natur zu ihrem reinsten und höchsten, aber doch zu einem durchaus künstlerischen Ausdruck zu verhelfen suchte. Gleichwohl standen diese Antriebe zu sehr unter dem Einfluß des romanischen Kunstprinzips, um nicht mit der Zeit in einen immer leerer werdenden Formalismus auszuarten. Demnach versteht man unter der »Weimarer Schule«, als deren Hauptvertreter in der Goetheschen und in der unmittelbar auf Goethe folgenden Zeit Unzelmann, P. A. Wolff und Frau, Graff, Genast, Malcolmi, Karoline Jagemann zu erwähnen sind, die akademisch-idealistische Richtung der S. im Gegensatz zu der realistischen, die um dieselbe Zeit vorzugsweise in Berlin eine Pflegestätte fand, wo 1786 durch die Truppe des Schauspieldirektors Döbbelin (s. d.) das königliche Nationaltheater gegründet wurde, das 1796 bis 1814 unter der Leitung Ifflands stand, und in Wien, wo seit der Mitte der 1860er Jahre das (seit 1814 so genannte) Hofburgtheater (s. d.) der Mittelpunkt einer ersprießlichen Bühnentätigkeit geworden war. Diese realistische Richtung beförderte aber auch das Hervortreten einzelner besonders begabter oder willenskräftiger Künstler aus der Gesamtheit, deren einheitliches Zusammenwirken von Goethe als das Hauptziel eines Theaterleiters, der zugleich Erzieher sein will, betrachtet wurde. Goethe erkannte auch bereits die Gefahren des Virtuosentums, dessen Hauptvertreter zu seiner Zeit Iffland war, der seine Kunst in den Dienst unwürdiger Rollen stellte, um seine Persönlichkeit in ein desto helleres Licht zu rücken. Die Hauptvertreter der S. am Berliner Hoftheater (seit 1815 »königliche Schauspiele«, deren Generalintendanten Graf Brühl 1815–21, Graf v. Redern 1821–42, Th. v. Küstner 1842–51, Botho v. Hülsen 1851–86, Graf Hochberg 1886–1903, Georg v. Hülsen) waren seit Ende des 18. Jahrh. bis etwa 1885 Karoline Döbbelin, Fleck, Friederike Unzelmann, Beschort, die Hendel-Schütz, Ludwig Devrient, der Komiker Gern, Auguste Crelinger und ihre Töchter Berta und Klara Stich, Rüthling, Stawinsky, Rott, Grua, der Charakterdarsteller Seydelmann, Charlotte v. Hagn, der Heldenspieler Hendrichs, der später sich dem Gastspiel zuwandte, L. Dessoir, Th. Döring, Th. Liedtcke, Berndal und Minona Frieb-Blumauer. Die Entwickelung und die Blüte der S. am Wiener Hofburgtheater knüpfen sich seit 1814 (künstlerische Leiter: Schreyvogel 1815–32, Deinhardstein 1832–41, Holbein 1841–49, Laube 1849 bis 1867, Dingelstedt 1867–81, Wilbrandt 1881–87, Förster 1889–90, Burckhard 1890–97, Schlenther 1898) an die Namen Toni Adamberger, Korn, Julie Löwe, Anschütz (Charakterdarsteller und Heldenvater), Sophie Schröder (Heroine), Löwe, Fichtner, Laroche (Charakterkomiker), Julie Rettich, Luise Neumann, Joseph Wagner, Dawison, Meixner, Beckmann, das Ehepaar Gabillon, Sonnenthal, Charlotte Wolter, Friederike Goßmann, Amalie Haizinger, Friederike Bognar, A. Förster, J. Lewinsky, Baumeister, Auguste Baudius, das Ehepaar Hartmann, Kraftl, E. Robert. Auch das Hoftheater in Dresden war in den 1840er, 1850er und 1860er Jahren eine Hauptpflegestätte der deutschen S., an der Bogumil Dawison, Karl und Emil Devrient, Karoline Bauer, Frau Bayer-Bürck, Frau Marie Seebach u.a. tätig waren. In den 1870er Jahren haben sich dort Porth, Dettmer (Heldenspieler) und Pauline Ulrich besonders hervorgetan. Das Virtuosentum wurde damals gehoben durch das Gastspielwesen, die am meisten hervortretende Eigentümlichkeit der modernen S., wozu freilich auch die Freigebung des Theatererwerbs beigetragen hat, durch welche die künstlerischen Interessen nur zu oft in den Hintergrund gedrängt und den geschäftlichen des Geldgewinns geopfert worden sind. Unter dem Wettbewerb der Privattheater haben auch die subventionierten Hoftheater zu leiden, die bei dem beständigen Wechsel des Personals kaum noch imstande sind, auf eine systematische Pflege und Weiterentwickelung der S. hinzuwirken. Am meisten ist noch das Hofburgtheater in Wien dieser Verpflichtung nachgekommen, wo namentlich die Sprechkunst eine hohe Ausbildung erfahren hat. Die Herrschaft der Natürlichkeitsrichtung ist in Deutschland noch weiter durch Gastspielreifen fremder Virtuosen (Rossi, Salvini, Zacconi, Novelli, E. Booth, die Ristori, Eleonore Duse, Sarah Bernhardt) befestigt worden. Die bekanntesten Virtuosen der deutschen S. sind: F. Eßlair, W. Kunst, Dawison, E. Devrient, Dessoir, Fr. Haase, Barnay, Frau Seebach, Frau Ziegler, Frau Niemann-Raabe, Maria Pospischill. Alle Versuche, die S. durch Errichtung von Theaterakademien, durch die Einwirkung der Staatsbehörden etc. künstlerisch zu heben, haben bis jetzt zu keinem durchgreifenden praktischen Ergebnis geführt. Ein Rückschlag gegen das Virtuosentum trat seit dem Beginn der 1870er Jahre durch die Bestrebungen des Meininger Hoftheaters (s. Meininger) ein, die auf strenge Einordnung der einzelnen Mitwirkenden in den Organismus der gesamten Darstellung abzielten und damit möglichste Naturwahrheit und historische Echtheit auch in allen Äußerlichkeiten (Kostümen, Requisiten, Dekorationen etc.) verbanden. In dieser Beziehung sind die Meininger für alle bessern Bühnen lange Zeit vorbildlich gewesen. Neuerdings beginnt aber neben der hauptsächlich vom Deutschen Theater in Berlin unter Direktor Brahm an Ibsens und Hauptmanns Dramen ausgebildeten realistischen S. sich auch wieder eine zum Stilismus strebende Richtung durchzusetzen, deren Emporkommen durch die Pflege einer in allen ihren Kunstmitteln harmonisch durchgebildeten Regie, wie sie Direktor Reinhardt an seinen Berliner Bühnen (Kleines, später Neues, dann Deutsches Theater und Kammerspiele) übt, nicht wenig gefördert wird.

Vgl. Ed. Devrient, Geschichte der deutschen Schauspielkunst (Leipz. 1848–74, 5 Bde.; neue Ausg., Berl. 1905, 2 Bde.); Genée, Lehr- und Wanderjahre des deutschen Schauspiels (Berl. 1882); Martersteig, Das deutsche Theater im 19. Jahrhundert (Leipz. 1904); Heine, Das Schauspiel der deutschen Wanderbühne vor Gottsched (Halle 1889); Schikowski, Die Entwickelung der deutschen Bühnenkunst (Leipz. 1905); G. Fuchs, Die Schaubühne der Zukunft (Berl. 1905); Hagemann, S. und Schauspielkünstler (das. 1903) und Aufgaben des modernen Theaters (das. 1906); Prölß, Katechismus der Dramaturgie (2. Aufl., Leipz. 1899) und Kurzgefaßte Geschichte der deutschen S. (das. 1900); Lindau, Vorspiele auf dem Theater (Dresd. 1895); Olivier, Les comédiens français dans les cours d'Allemagne an XVIII. siècle (Par. 1901–05, 4 Tle.); Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre (das. 1884); Gettke, Theater-Lexikon (Leipz. 1886–89); Flüggen, Biographisches Bühnenlexikon (Münch. 1892); Eisenberg, Großes biographisches Lexikon der deutschen Bühne im 19. Jahrhundert (Leipz. 1903). – Über die Geschichte der Hauptbühnen in Deutschland vgl. Laub e, Das Burgtheater (2. Aufl., Leipz. 1891), Das norddeutsche Theater (das. 1872) und Das Wiener Stadttheater (das. 1875); Lothar, Das Wiener Burgtheater (das. 1899); Bahr, Wiener Theater (Berl. 1899); Brachvogel, Geschichte des königlichen Theaters zu Berlin (das. 1877–78, 2 Bde., bis Iffland reichend); Genée, Hundert Jahre des königlichen Schauspiels in Berlin (das. 1886); L'Arronge, Deutsches Theater und deutsche Schauspielkunst (2. Aufl., das. 1896); R. Prölß, Geschichte des Hoftheaters zu Dresden (Dresd. 1878); Uhde, Das Stadttheater in Hamburg 1827–1877 (Stuttg. 1879); Pichler, Chronik des Hof- und Nationaltheaters in Mannheim (das. 1879); Koffka, Iffland und Dalberg. Geschichte der klassischen Theaterzeit Mannheims (Leipz. 1865); F. Walter, Geschichte des Theaters und der Musik am kurpfälzischen Hofe (Heft 1 der »Forschungen zur Geschichte Mannheims und der Pfalz«; das. 1899); Martersteig, Die Protokolle des Mannheimer Nationaltheaters (Mannh. 1890); Grandaur, Chronik des Hof- und Nationaltheaters in München (Münch. 1878); Fellner, Geschichte einer deutschen Musterbühne. Karl Immermanns Leitung des Stadttheaters zu Düsseldorf (Stuttg. 1888); Genast, Aus dem Tagebuch eines alten Schauspielers (Leipz. 1862–66, 4 Bde.; gekürzte Ausg., Stuttg. 1904; für die Geschichte des Hoftheaters in Weimar von Wichtigkeit); Pasqué, Goethes Theaterleitung in Weimar (das. 1863, 2 Bde.); Wahle, Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung (»Schriften der Goethe-Gesellschaft«, Bd. 6, Weim. 1892); Stein, Goethe als Theaterleiter (Berl. 1904); Knispel, Das großherzogliche Hoftheater in Darmstadt 1810–1890 (Darmst. 1891); Wehl, 15 Jahre Stuttgarter Hoftheaterleitung (Hamb. 1886); Bennecke, Das Hoftheater in Kassel (Kassel 1906); Glaser, Geschichte des Theaters zu Braunschweig (Braunschw. 1861); Hartmann, Sechs Bücher Braunschweigischer Theatergeschichte (Wolfenb. 1905); über die »Meininger« s. d. Wertvolle Beiträge zur Geschichte der deutschen S. und Bühne enthalten auch die »Theatergeschichtlichen Forschungen«, herausgegeben von B. Litzmann (Hamb. 1890 ff., bisher 20 Bde.). Um die Geschichte der S. in Frankreich machten sich besonders Despois, Royer, Petit de Julleville, Jullien, Campardon, Baschet und Zola (»Le naturalisme an théâtre«, Par. 1882) verdient.