Japanische Kunst

Japanische Kunst (hierzu die Tafeln »Japanische Kultur und Kunst I-III«). Da die Natur des häufig von Erdbeben heimgesuchten Landes und der Mangel an geeignetem Baumaterial der Errichtung von Monumentalbauten große Schwierigkeiten bereitet, hat sich von sämtlichen Zweigen der japanischen Kunst die Architektur am wenigsten entwickelt. Erst in neuester Zeit sind nach den Plänen der Berliner Architekten Böckmann und Ende (s. d.) in der Hauptstadt Tokio einige Monumentalbauten für Regierungs- und Verwaltungszwecke (kaiserlicher Palast, Ministerien, Parlaments gebäude, Universität etc.) errichtet worden, in denen sich einheimische Dekorationsmotive mit europäischen Renaissanceformen verbinden. Im übrigen bestehen die japanischen Tempel, die auf chinesische Vorbilder zurückgehen, und Wohnhäuser zumeist aus Holz, Geflechten aus Bambusrohr und einer Art Fachwerk, das mit starken Papierplatten gefüllt ist, bisweilen auf einem aus Back- oder Bruchsteinen aufgemauerten Unterbau (Tafel I, Fig. 4,8 und 9) ruht (vgl. Japan, S. 178). Auch die Plastik hat in Japan keine monumentalen Werke hervorgebracht, sondern sich, abgesehen von den Bildern buddhistischer Gottheiten, deren Muster aus China herübergekommen waren, auf die Kleinkunst in Bronze, Ton, Elfenbein, Holz etc. beschränkt.

Ihre höchste Blüte hat die j. K. in der Malerei erreicht, sowohl in der selbständigen Ausübung dieser Kunst als in ihrer Anwendung für dekorative Zwecke (Porzellan, Fayence, Lackarbeiten). Auch über die Geschichte der japanischen Malerei sind wir besser unterrichtet als über die der andern Zweige japanischer Kunst. Mit dem Maßstabe, den wir an die europäische Malerei legen, kann die japanische nicht gemessen werden, weil sie in ihren Zielen und Mitteln von jener durchaus verschieden ist. Die Raum- und Luftperspektive sind dem japanischen Maler fast ganz unbekannt. Erst im 19. Jahrh. haben einige Künstler davon Gebrauch zu machen gesucht. Ferner fehlt das Verständnis für die Erscheinungen des Helldunkels. Das natürliche Spiel der Lichter und Schatten gibt der Japaner nicht wieder, er kennt keine Glanzlichter und Reflexe, sondern er sucht durch konventionelle Schatten und Hilfsmittel den dargestellten Gegenstanden die Wirkung des Runden, Plastischen zu geben. Da er in einem schwarzen Gegenstand, einem Gewand, einem Vogel, nicht durch Abtönung des Schattens und Lichtes zu modellieren weiß, wird den Faltenlinien ein weißer Grund gegeben, oder es werden die innern Umrisse weiß ausgespart. Dafür, daß der japanische Maler die Linearperspektive nicht kennt, wie auch für die der Natur nicht entsprechende konventionelle Schattierung ist anfangs der Einfluß der altchinesischen Vorbilder maßgebend gewesen, später die Achtung vor einem von den als klassisch anerkannten Meistern aufgestellten Schönheitsideal, das für die folgenden Künstlergenerationen zu einem ästhetischen Gesetz geworden war. Darum ist die japanische Malerei für das europäische Auge immer in die Grenzen der Skizze, der Dekoration eingeschränkt geblieben. Innerhalb dieser Grenzen aber hat sie das Höchste geleistet, das mit ihren Mitteln zu erreichen war. Der japanische Maler malt nur auf Seide und Papier, und zwar mit Tusche oder mit Wasserfarben, die mit Leim versetzt sind. Nach der Form teilt man die Bilder in Kakemonos (hängende Dinge), in Makimonos (gerollte Dinge) und in Oribon (Klappbücher). Auch die faltbaren Wandschirme haben in der Malerei eine Rolle gespielt. Die häufigste Form für den Schmuck der Wohnung ist der Kakemono. Es ist ein schmaler und hoher Papier- oder Seidenstreifen, der auf grobe Leinwand geklebt und mit farbigen Brokatstoffen umrahmt ist. Au den Schmalenden sind Holzstäbe eingefügt, damit das Bild beim Aufhängen gerade bleibt, oder über die es gerollt werden kann, wenn es aufbewahrt wird. Denn die Japaner hangen gewöhnlich nicht mehr als zwei Kakemonos in einem Raum und zwar nur an einer Wand auf. Höchstens sind es drei Bilder, die jedoch nach dem Gegenstand des Dargestellten zusammengehören müssen, wenn sie gleichzeitig aufgehängt werden. Die Makimonos sind niedrige Streifen von beliebiger Länge, die nur aufgerollt bewahrt werden und nicht dauernden Zimmerschmuck bilden sollen. Die größte Sorgfalt wird der Herstellung guter Pinsel gewidmet.

Die Malerei ist durch Vermittelung von Korea vor mehr als einem Jahrtausend aus China nach Japan gelangt. Sie stand in den ersten Jahrhunderten durch aus im Dienste der buddhistischen Religion und hatte sich bis gegen das 10. Jahrh. von der Nachahmung der chinesischen Vorbilder aus der Tangdynastie (7.–10. Jahrh.) nicht frei gemacht. Das Ideal des Chinesen und ihrer japanischen Nachahmer ist ein kalligraphischer Schwung der Linienführung und eine kraftvolle Wirkung allein durch Schwarz- und Weißmalerei. Dieser Art sind die noch erhaltenen Gemälde eines der ältesten, im 9. Jahrh. tätigen japanischen Künstlers, Kose no Kanaoka, die den japanischen Kennern als die höchsten Leistungen ihrer Kunst gelten. In der Wahl ihrer Gegenstände waren Kanaoka und seine Nachfolger in der buddhistischen Stilrichtung, die sich fast unverändert bis in die Neuzeit erhielt, durch Überlieferung und Zwecke des Kultus beschränkt. Nur Toba Sojo trat durch die Freiheit seiner witzigen Karikaturen, die später vorbildlich wirkten, aus dem beschränkten Kreise der Nachfolger Kanaokas heraus. Aus der Nachahmung der chinesisch-koreanischen Muster entwickelte sich bereits im 11. und 12. Jahrh. die national-japanische Schule Yamato-riu, die seit dem 13. Jahrh., ihrer höchsten Blüte, den Namen Tosa-riu annahm und behielt. An Stelle der religiösen Darstellungen traten Bilder des heimischen Lebens, Turniere und Kämpfe, Szenen des Hoflebens und der Heldensage. Der Tosastil ist der Geschmack der Aristokratie, des frühern Hofes von Kioto. Er kennzeichnet sich durch äußerste Sorgfalt und Feinheit der Ausführung, die an die persisch-indischen Miniaturen erinnert, denen er auch durch das reiche Kolorit nahesteht. Die Einzelheiten, leblose Dinge, Blumen und Vögel, werden minutiös ausgeführt; dagegen ist die Empfindung und Erfindung konventionell und die Darstellung der menschlichen Figur ungenau und wenig erfreulich. Auch später beschränkten sich die japanischen Maler bei der Darstellung der menschlichen Figur immer auf das Typische, ohne sich um das Individuelle zu kümmern, weshalb sich auch eine Porträtmalerei nicht ausbilden konnte. Das 14. und 15. Jahrh. bringt eine Wiederholung des chinesischen Einflusses in Kunst und Wissenschaft und damit ein Wiederaufleben der kraftvollen Skizzierkunst Kanaokas. Die Hauptmeister dieser Richtung sind Cho-Densu (1351–1427) und Josetsu, welche die Tuschmalerei vor dem Farbenreichtum und der Feinheit der Tosa-riu bevorzugen. Cho-Densu ist als Figurenmaler, Josetsu als Landschafter bedeutend. Neben letzterm werden noch Soga-Shiubun und Sesshiu (1421–1507) als Landschafter ersten Ranges genannt.

Die Erneuerung des chinesischen Einflusses führte im 15. Jahrh. zur Kanoschule, die von Kano-Masanobu und seinem Sohn Kano-Motonobu den Namen trägt. Sie sind aus der Werkstatt des Shiub-un und Sesshin hervorgegangen. Ohne die Darstellung der nationalen Geschichte und des Genres ganz zu vermeiden, pflegen sie doch vorwiegend die Landschaft, Tiere und Pflanzen. Anfänglich mehr der Schwarz- und Weißmalerei zugewendet, bilden sie später eine mehr dekorative Richtung aus, die in reicher Verwendung von Gold und Farben mit der Tosa-riu wetteiferte. Charakteristisch aber bleibt, dem chinesischen Ursprung gemäß, die virtuose, rasche, an den modernen Impressionismus erinnernde Mache mit einfachen Mitteln. Die namhaftesten der spätern Meister der Kanoschule sind Kano Utanosuke, der größte Vogel- und Blumenmaler, und Kano Yeitoku (gest. 1590), der das glänzendste, lebhafteste Kolorit ausbildete; im 17. Jahrh. Tanyu, Sotatsu und dessen Schüler Korin. Letzterer befreite sich von den Überlieferungen der Kanoschule, indem er sich vollends der impressionistischen Richtung anschloß. Er hat zahlreiche Vorbilder für das Kunstgewerbe, insbes. für die Keramik, geliefert und war selbst ein ausgezeichneter Lackmaler.

Im Anfang des 18. Jahrh. begann sich aus der Tosaschule eine neue Richtung abzuzweigen, deren Vertreter ihre Motive mit Vorliebe dem Leben des niedern Volkes entnehmen. Diese volkstümliche Schule, Ukio-yé, ist die, welche den Europäern zumeist bekannt wurde und bei diesen die größte Bewunderung erregte. Sie ist für die gesamte Kunsttätigkeit von Japan von der höchsten Bedeutung, vornehmlich dadurch, daß die Künstler der Ukio-yé den Holzschnitt zum Ausdrucksmittel ihrer künstlerischen Schöpfungen machten. Sie haben dadurch sowohl zur Blüte des Holzschnittes beigetragen als alle Gebiete des Kunsthandwerks mit einer Fülle von Vorbildern versorgt. Anfangs wurde der gedruckte Holzschnitt (Surimono, gedrucktes Bild) mit der Hand koloriert, bis 1743 der Druck mit zwei und bald darauf der Druck mit drei Farbenplatten erfunden wurde. Zwanzig Jahre später konnte bereits mit einer unbeschränkten Zahl von Farbenplatten gedruckt werden. Als der erste Maler von Darstellungen aus dem Volksleben wird Matahei genannt, als der erste, der sich dazu des Holzschnittes bediente, Hishikawa Moronobu. Die vornehmsten Träger der weitern künstlerischen Entwickelung waren Suzuki Harunobu, Koriusai, Shunsho, der das Theater und die Schauspielerwelt zum Hauptgegenstand seiner Darstellungen machte, Sharaku, Kiyonaga, Utamaro, der Schilderer des Lebens dee Kurtisanen, und als der letzte große Künstler Japans und zugleich der volkstümlichste von allen Hokusai (s. d.), der seit 1789 eine überaus fruchtbare Tätigkeit, zuerst als Buchillustrator, entfaltete. 1814 erschien sein berühmtestes Werk, die Mangwa, das Ski;zen und Vorlagen aller Art für das Kunsthandwerk enthält (Tafel III, Fig. 1). Obwohl von den vornehmen Kunstfreunden seiner Heimat nicht geschätzt, errang er sich durch die zahlreichen Bücher mit Skizzen, die er bis in sein höchstes Alter herausgab, weitreichenden Ruhm und wurde das Haupt einer großen Schule. Die Anhänger und Nachahmer Hokusais sind nicht die einzigen modernen Vertreter der japanischen Malerei. Auch die Tosa- und die Kanoschule leben noch fort, aber im allgemeinen ist seit der sozialen und politischen Neugestaltung des Landes unter europäischem Einfluß die nationale j. K. sehr zurückgegangen. Die Blütezeiten gehören der Vergangenheit an. In neuerer Zeit sind in den großen Städten Japans sogar Künstlervereinigungen entstanden, deren Mitglieder, z. T. in europäischen Kunststädten gebildet, mit der nationalen Überlieferung gebrochen haben und die Malerei im europäischen Stile pflegen.

Die japanische Malerei steht in innigstem Zusammenhange mit dem japanischen Kunstgewerbe, das von ihr befruchtet wird, wobei zu beachten ist, daß in Japan Rangunterschiede zwischen Kunst und Kunstgewerbe nicht bestehen. Wie die Malerei, sind auch die einzelnen Zweige des Kunsthandwerkes, die in Japan blühen, dorthin von China gekommen, aber allmählich durch die größere Beweglichkeit und die höhere Intelligenz des japanischen Volkes künstlerisch verfeinert worden. Vornehmlich werden die Lackmalerei, die in Japan ihre überhaupt höchste Ausbildung erfahren hat (Tafel III, Fig. 4,8 und 9, Näheres s. Lackarbeiten), die Keramik, das Email, die Bronzeindustrie, die Waffenschmiedekunst, die Schnitzerei in Holz, Elfenbein, Knochen und Stein, die Weberei und Färberei gepflegt. Einzelne Industriezweige sind verhältnismäßig jung, so besonders die Porzellanfabrikation, die erst um 1600 von China nach Japan kam, und die Steingutfabrikation, die noch später begonnen wurde und erst um 1800 die höchste Blüte erreichte. Dabei ist zu unterscheiden zwischen Fabrikaten zu einheimischem Gebrauch und solchen, die für die Ausfuhr nach Europa gearbeitet sind. Letztere sind an der flüchtigern Malerei und besonders an der Größe kenntlich, da der Japaner schon mit Rücksicht auf seine Wohnungsverhältnisse an das Kleine und Zierliche gewöhnt ist und nur dieses in seiner Umgebung duldet. Von den Porzellanen sind besonders die aus der Provinz Kaga, aus der Provinz Hizen, nach dem Ausfuhrhafen Imari-Ware genannt (Tafel III, Fig. 7), das Seladonporzellan aus Sanda (Tafel III, Fig. 3) und die Setoware, von den Fayencen das durch seine durchsichtige, sein kraquelierte Glasur ausgezeichnete Steingut aus Satsuma (Tafel III, Fig. 5, Tafel »Keramik I«, Fig. 15) beliebt. Ihren reich entwickelten Farbensinn haben die Japaner vornehmlich in der Dekoration von Gefäßen etc. aus Porzellan, Steingut und Kupfer mit Schmelzfarben (Zellenschmelz, Email cloisonné, Tafel III, Fig. 6), in der Färbung von Kupferlegierungen durch Beizen und im Tauschieren von Bronzen und Eisenarbeiten mit Silber, Gold und farbigen Legierungen bewährt (japanische Bronzearbeiten s. auf Tafel »Bronzekunst IV«, Fig. 3–6 bei Art. »Bronze«). Eine mit besonderer Kunstfertigkeit ausgebildete Spezialität der japanischen Metallindustrie sind die oft reich geschmückten Schwertstichblätter, die seit Einführung der modernen Bewaffnung in der japanischen Armee abgekommen und jetzt Gegenstand eifrigen Sammlens geworden sind (Tafel II, Fig. 3 u. 4). Hauptsächliche Gegenstände der Schnitzerei in Holz, Elfenbein, Knochen oder Stein sind die Netzke (s. d. und Tafel II, Fig. 17 u. 18), knopfartige Anhänger, die zur Befestigung der Medizindosen (Tafel III, Fig. 8 u. 9) oder des Tabakbestecks durch Schnüre am Gürtel dienen.

In enger Verbindung mit dem Kunstgewerbe steht in Japan die Heraldik. Alles und jedes, Kleiderstoffe, Waffen, Lampen, Lackkasten, Fächer, Vasen, Münzen etc., dekoriert der Japaner mit seinen Wappenbildern, die in ihrer einfachen Form überall leicht anzubringen sind, von dem Europäer aber meist gar nicht als Wappen erkannt werden, sondern für Blumen oder geometrische Verzierungen gehalten werden. Das japanische Wappenbild steht nicht innerhalb einer Schildform, sondern schwebt entweder ganz frei oder von einer Kreislinie (kokumochi), einem Ringe (maru), einem Vier- oder Sechseck etc. umschlossen. Die äußere Erscheinung des Wappens (mon) gleicht also mehr einer Marke.

1. Brunnenrohr (Ji).

2. Falkenfederrad im Kreise (Inouye).

3. Drei Malvenblätter im Ring (Tokugawa).

4. Kranich (Mori).

5. Wildgänse im Ring (Masuyama).

6. Neun Augen (Honje).

7. Das Wort »Klein« (Ko) im Sechseck (Koide). Japanische Familienwappen.

Als Motive dienen geometrische Figuren, Pflanzen, Gegenstände des Hausrates, Waffenteile, auch chinesische Schriftzeichen etc. Tierfiguren mit Ausnahme des Schmetterlings und einiger Vögel (Sperling, Kranich, Wildgans) sind spärlicher vertreten, menschliche Figuren und Fische aber gar nicht vorhanden (s. die beigedruckten Abbildungen). Die Farbe spielt merkwürdigerweise eine viel geringere Rolle als im europäischen Wappenwesen; nur licht und dunkel, also lichte Figuren auf dunkelm Grund und umgekehrt, kommen in Betracht. Auf Fahnen, Flaggen, Feldzeichen, Segeln und ähnlichen Gegenständen, die auf größere Entfernungen wirken müssen, tritt jedoch die Farbe (Rot, Blau, Violett, Weiß, Gelb, Schwarz, Braun, Grün) in Wirksamkeit. Der Japaner kennt nur Geschlechtswappen; Länder-, Städte-, Ämter- und Korporationswappen sind ihm unbekannt. Die vorhandenen Klosterwappen sind eigentlich die persönlichen Wappen der betreffenden Gottheiten, denen das Kloster geweiht ist. Auch das sogen. Reichswappen von Japan, die Chrysanthemumblüte (Kiku-mon), ist gleich dem Kiri-mon nur eins der Familienwappen des kaiserlichen Hauses und wird nur in Anbequemung an die europäischen Verhältnisse als Staatswappen verwendet. Jeder Japaner, selbst der ärmste Bauer, führt sein spezielles mon, das sich in der Familie weiter vererbt, an das aber der einzelne doch wieder nicht durchaus gebunden ist. Außer dem Hauptwappen (für offizielle Gelegenheiten) werden auch noch Nebenwappen geführt, in größern Häusern auch noch eigne Wappen für die Dienerschaft und die Arbeiter. Das japanische Wappenwesen ist so alt, wenn nicht noch älter, wie das europäische und hat trotz mancher in die Augen fallender Abweichungen im innern Kern oft überraschende Ähnlichkeiten mit der abendländischen Heraldik. Vgl. Stroehl, Wappenwesen der Japaner (in »Der deutsche Herold«, 1904, Nr. 10).

Literatur: Alcock, Art and art-industries in Japan (Lond. 1878); Gierke, Katalog zur Ausstellung der japanischen Malereien im Berliner Kunstgewerbemuseum (Berl. 1882); Gonse, L'art japonais (Par. 1883); Dresser, Japan, its architecture, art and art manufactures (Lond. 1883); Audsley, The ornamental arts of Japan (das. 1883); Anderson, The pictorial arts of Japan (das. 1886, 4 Bde.); Bing, Japanischer Formenschatz (Leipz. 1888–91); Brinckmann, Kunst und Handwerk in Japan (Berl. 1889, Bd. 1); Bowes, Japanese pottery (Liverp. 1892); Huish, Japan and its art (2. Aufl., Lond. 1892); Gowland, Art of casting bronze in Japan (das. 1895); Deneken, Japanische Motive (Leipz. 1896); Brinckmann, Kenzan (Hamb. 1897); Strange, Japanese illustration (:t. Aufl., Lond. 1904); v. Seidlitz, Geschichte des japanischen Farbenholzschnittes (Dresd. 1897); »Histoire de l'art du Japon« (amtlich, zur Weltausstellung in Paris, 1900); Shinkichi Hara, Die Meister der japanischen Schwertzieraten (Hamb. 1902); Baltzer, Das japanische Haus (Berl. 1903); Sadakichi Hartmann, Japanese art (Lond. 1904); Jacoby, Japanische Schwertzieraten (Leipz. 1904); Münsterberg, Japanische Kunstgeschichte (Braunschw. 1905, Bd. 1).